从雷诺瓦到夏加尔：一场法国绘画的漫游

夏 末的诺曼第崖顶，光线自有一种质地：稀薄、泛银、永远流动不居。这样的光足以动摇一个艺术家的信念，而皮耶・奥古斯特・雷诺瓦（Pierre-Auguste Renoir，1841至1919年）就几乎被它动摇。 1880年代中，这位印象派的中坚追逐转瞬即逝的光影已有十年，此时却起了另一种念头：他要的不再是刹那，而是永恒。

我们很容易把法国艺术史想像成一条直线，由巴黎的林荫大道一路通往蔚蓝海岸的沙滩。事实上，它更像一片河口三角洲，时而回流，时而分岔，在意想不到的港口小镇与山间别墅里之间积成一泓静水，要待数十年后，才漫入南方蜜色的日光中。沿途每一站都在画布上留下印记：北方的光带着白垩的粉质，越往南去，笔触越见温暖松快，仿佛下笔的轻重松紧，全由脚下的水土决定。追随这条水路，也就是追随艺术家本人：北至风声不绝的悬崖，西至大西洋岸的筑垒港城，南至橄榄树林，最后来到旺斯山坡上的一座花园。那里有一位年过六旬的俄国移民，经年流亡之后方才安顿下来，把目光投向平凡的剑兰，并从中领会出祷词般的感悟。

循此路线而生的一组作品，将于今年九月亮相香港苏富比，分别呈献于日间与晚间拍卖。每一件都以花木鸟兽与田园风景为题，合而观之，正好让人一窥法国何以历久不衰，始终是艺术的枢纽与灵感的源头。

旅程并非始于巴黎，而是巴黎的外缘。整个1880年代，雷诺瓦一再回到友人与赞助人在英伦海峡沿岸的庄园，终日风声飒飒。正是在白垩崖与变幻的天色之间，雷诺瓦首次承认自己已走到印象派的尽头，依他自己的说法，是把印象派彻底掏空了。

走到尽头，他发动了一场静默革命。雷诺瓦重新开始素描，一丝不苟，近乎着魔：勾廓、塑形，把成就他声名的那层松散微光收束起来。 《戴草帽的少女》（1884年作）正出自这场危机。此作属于一系列理想化的女性肖像，后世推崇者日后借新古典主义素描大师安格尔之名，称这段时期为他的「安格尔时代」。画中少女戴一顶宽边草帽，上衣自一侧肩头滑落，肤色莹润如珠，线条落笔从容，其渊源与其说在卡普辛大道上的印象派画展，不如说远承文艺复兴，令人隐隐想起提香。她不是一个瞬间，而是对女性本身的沉思，悬在感官之美与大理石般的静穆之间。

1890年初夏，雷诺瓦已远离诺曼第的悬崖，来到法国大西洋一侧的筑垒港城拉罗谢尔。咸味的海风与南方硬朗的光线，再一次令他松开了手；多年绷紧之后，他的笔意重新松开，转为温暖、自在、也更敢于试验。

同年在巴黎，雷诺瓦与相伴十年的模特儿兼伴侣艾琳・莎丽歌成婚。这段姻缘恰逢他声誉日隆之时，画商与藏家都开始认真看待他的作品。不出两年，法国政府更向他作出首次官方收购：卢森堡博物馆在1892年购藏《钢琴前的少女》，雷诺瓦视之为毕生事业中最大的肯定之一。

也正是这几年间，即1880年代末至1890年代初，雷诺瓦把目光转向户外，遍游法国乡间写生，再把画稿带回巴黎的画室，在静中慢慢完画。 《风景与人物》（1890年作）便属于这段四处游走的日子。其时雷诺瓦开始把他最钟爱的题材，即无忧无虑、衣着入时的年轻女子，直接安放在阳光满溢的田园之中，人物与田野仿佛呼吸着同一片空气。画面因此显得从容而不朽，仿佛画中人是自一个永恒的夏天信步走来。

南行至滨海卡涅，旅程抵达它自然的终点。年迈的雷诺瓦在此安居，四周是橄榄林与温暖的地中海日光；病痛令他的双手日渐僵硬，看田园的眼光却丝毫未减。约1910年，他一再描绘住处附近河岸上劳作的洗衣妇。这个题材在他笔下不是轶事小景，而是近乎乡间的雕塑：身体在有节奏而恒常的劳动中弯折，卑微的生计几乎被提升至仪式的高度。 《洗衣妇 - 局部》（1910年作）把这份着迷凝缩成一幕：两名妇人俯身浣衣，蜷曲的身影完全嵌进风景之中，教人难以分辨人物在何处结束、乡野又自何处开始。水、光与人的动作，融为一道田园的连绵。

一个世代之后，南方的光吸引了另一种异乡人。莫伊斯・基斯林（Moïse Kisling，1891至1953年）生于克拉科夫，落脚蒙帕纳斯的前卫圈子，却一再重返普罗旺斯与蔚蓝海岸，在户外写生，然后回到巴黎完成大尺幅的画作。 《普罗旺斯風景》（1921年作）以近乎夜色的深沉底调，衬出孔雀绿与暖赭的一片片色域；几笔急促而棱角分明的笔触，是他早年一度靠拢立体主义所留下的痕迹，勾出被地中海风扭折的枝桠。这是一个曾在毕加索圈中生活的人所画的风景：结构严整，却毫不掩饰地炽烈。

贝尔纳・布菲（Bernard Buffet，1928至1999年）正式定居普罗旺斯之时，早已是法国最负盛名、也最惹争议的艺术家之一；他那棱角分明、黑线勾勒的表现主义，令他未及三十岁便成为战后巴黎艺坛的明星。他与南方的缘分，数十年前已经开始：1950年代末，一次寄居艾克斯普罗旺斯附近的日子，把他带到圣特罗佩，也带到安娜贝尔身边，这位作家兼演员日后成为他的妻子，也是他终生的缪思。然而要到1986年，在北方度过多年之后，布菲与安娜贝尔才寻得那幢容他终老的房子：拉波姆庄园。这座普罗旺斯宅邸坐落于上瓦尔的山村图尔图尔附近，四周是四十公顷的葡萄园与灌木荒地；当地人称这座山村为「天上的村庄」。

这次迁居，揭开了布菲最后一章。他日渐淡出公众视野，难得离开庄园一步，拉波姆遂是他的题材，也是他的庇护所。赭黄外墙、小格子窗，以及设有石砌露台与喷泉的庭园，在他最后十年的画布上一再出现。安娜贝尔日后形容，他画这个地方的方式，犹如为一个深爱的人画像：画的不是建筑的记录，而是一份亲密的端详，从每个角度、每个季节反覆重返。 《拉波姆，露台与喷泉》（1987年作）画于二人迁入的翌年，正处于这一系列的起点。布菲那标志性的黑色轮廓，勾出石栏与水池的几何，整个画面浸在温暖的赭黄之中，那正是他心中南方的本色。

南行的朝圣之路，最终停在旺斯。马克・夏加尔（Marc Chagall，1887至1985年）结束美国的战时流亡之后来到此地，安顿于山坡上一幢他唤作「山丘居（Les Collines）」的别墅。对夏加尔而言，花从来不只是花，剑兰尤其如此。 《剑兰》（1950年作）中，花朵自茎到冠依次挺起，叶如剑，身姿挺立，带着他一生对花卉的迷恋，亦是情感的器皿，盛载热情、虔敬、以及誓约般的庄严。

这份传承，在尚 · 皮耶 · 卡西纽尔（Jean-Pierre Cassigneul，1935年生）的作品中延续下去。他笔下那些戴花帽的女子，设色明艳，轮廓柔如轻烟，可以一路上溯至纳比派的波纳尔与维亚尔，以及凡东根那种丰艳而细腻的肖像。 《最初的日子》正属于这一脉，也印证了一件事：最初在诺曼第崖顶瞥见的那片田园牧歌，其实从未离开法国绘画，它只是继续往南走，沿途采光、拾色；而那脚步，或许至今未停。