那双描摹激情的手：从十四件当代艺术杰作再审视《奥兹曼迪亚斯》及J・G・巴拉德的世界

长 久以来，人类文明发展的轨迹都离不开崩塌与重生。英国浪漫主义诗人珀西・比希・雪莱（1792–1822年）在十四行诗〈奥兹曼迪亚斯〉（1819年）篇首写道：「我遇见一位来自古国的旅人。」在这首十四行诗中，他描述了一片死寂的荒凉景象，告诫历代帝国和帝王「勿忘人终有一死」；二百多年后的今天，这首诗的回响更愈发响亮。雪莱以描写消逝的古文明中「寂寥平沙」著称，而J・G・巴拉德在二十世纪中叶预示的世界，更将这种荒凉感拉近至即将出现的近未来。雪莱看见的是被风化侵蚀的沙石，巴拉德所见的却是精神和科技的分裂，即是反乌托邦的「终端海滩」，从废金属、黄麻袋到人造卫星，我们在这个时代遗下的物品和痕迹，都代表着二十一世纪的新「破碎面貌」。今次展览正要探讨浪漫主义对废墟的执念与巴拉德的后末日现实如何交汇，呈现一种从自身遗骸重塑而成的文化。

王的帝国消逝，只留下空洞的言辞；艺术作品却历久弥新，即使变得支离破碎，也比以往任何时候更具生气，更加迫切。从乌尔斯・费舍尔的巨型铜足到草间弥生漫无边际的无限网，每位当代艺坛名家和新秀都从带着同理心的视角，各自诠释人类的野心、时光流转，以及大自然的无情力量。

探索展览

〈Ozymandias：近未来神话〉

「我遇见一位来自古国的旅人」

曾小俊出生于北京，2012年他的《罗马茱丽叶别墅古藤》（2011–2012年作）于巴黎吉美博物馆展出。曾小俊的创作跨越古今，此作中，他运用中国传统水墨描绘饱经岁月沧桑、卷根缠枝的巨大藤蔓，唯有画作标题指向在中世纪意大利维洛纳卡普莱特家族的宅邸，迫使观众记起那些古藤见证过人世间的激烈情爱。莎士比亚以「古往今来多少悲欢离合，能比罗密欧与茱丽叶更哀怨辛酸」两句，为二人被家族世仇所困、被命途多舛折磨的悲剧画上句点。

「有两条巨大的石腿」

巨足表面带有一道道条纹，充满光泽，犹如用湿黏土塑成，安置于一团巨大黏土旁边，两者皆为铜雕，附近还散落着来自一尊真人大小女性裸体卧像的碎片，卧像同样以青铜铸造，表面流淌着油彩，并沾上钯箔、黏土、粉笔的痕迹。乌尔斯・费舍尔的《巨足》和《无题》（皆2014年作）与雪莱表达的精神相通，利用「历史碎片化」的荒诞感，戏仿经典古代遗迹的残骸，谐拟君士坦丁大帝大理石巨像的残足，以及安东尼奥・卡诺瓦的新古典雕塑《宝琳・波拿巴的维纳斯女神像》，讽刺不少造像只是因历史上以自恋闻名的人物一时兴起而诞生。

「矗立于沙漠」

贾桂琳・纪由美・寇克的装置作品回荡着沙漠中诡异的寂静氛围，暗示帝国消亡后剩下的无声虚鸣。过去近二十年来，寇克一直以声音作为雕塑和建筑的媒介，《衰减器6号》（2021年作）体积庞大，由通常隐藏在现代灰泥板后面的隔音材料组成，透过吸收能量精密地操控着声音，揭示了掌控和权力背后大家无法看见的运作机制。

「寂寥平沙，伸展四方」

「消解与积累；扩散与分离；微粒的消逝与来自宇宙的无形回响」：《无限网（OQBABT）（#2494）》（2007年作）尺幅恢宏，长五米，高两米，将观者包裹于草间弥生笔下充满诗意、却令人毛骨悚然的无限视野之中。话虽如此，此作同时也蕴含新生之机。根据草间的逻辑哲学，消融于无限网之中能让躯体被同化，并融入某种永恒之物之中，让创作者与作品一同达致忘我。正如把夜空照亮又消融其中的闪烁星光，此作在指向必然毁灭的结局中仍能展现出一抹希望。

「半掩」

大竹伸朗的《时间记忆—断层5》（2015年作）是一部关于人类物理存在的实体纪录，发人深省。此作中，大竹并非要打造一座精致的纪念碑，而是利用日常生活的「巨大残骸」，将多层的麻布、包装纸、廉价小说杂志堆叠，各种废弃物品形成密集的地层，构筑出一段沉积的多年历史。对大竹而言，如此缓慢地累积被抛弃的记忆和文明的碎片，是对时间本身的深刻沉思：

「有一张破碎的石脸」

法国观念艺术家克里斯蒂安・波尔坦斯基的《纪念碑》（1984年作）犹如祭坛画，献给记忆所能施展的无声暴力，二十六张照片所拍的尽是朱红斑驳的折叠布料，最高位置放着一张不知名故人的照片，脸庞给一簇簇闪亮的灯泡照得光亮，却被缠绕的电线挡着，电线宛如不久前留下的醒目伤疤，在照片上纵横交错。

「抿着嘴，蹙着眉，面孔依旧威严」

美国艺术家马修・戴・杰克森经常运用复合媒材绘画，探索他所谓「恐怖美感」（Horriful）的概念，意思是他相信人的一切行为，皆可能同时触发惊人的美感和极致的恐怖。在《镜像IX》（2018年作） 中，戴・杰克森利用灼烧、烧过的纱线、木工胶和木屑，在电脑输出印刷的太空卫星照片上留下实际痕迹，自行制造看起来很可怜的瑕疵。此作已经不是客观描绘人类的伟大成就，而是在批判人类的自我中心、我们与环境之间的破坏性关系，以及美国梦最终还是破灭。

「想那雕刻者，必定深谙其人情感」

加拿大艺术家范加专注于跨领域创作实践，他的《仪器》（2022年作）最初于2022年威尼斯双年展展出，是一组游走于无感情的准绳度与猥亵肉欲之间的诡异构造。以木材和金属制作的实验室式支架线条流畅，支撑着圆鼓的手吹玻璃容器（内里通常注入如体液般的液体），液体从容器边缘渗出，仿佛无法遏止自身流动的特性。在现今世人对种族和性别社会建构的激烈讨论中，范加的作品精炼出更为简洁深远的诘问，追寻超越二元定义的人性本质。

「那神态还留在石头上」

英国地景艺术家大卫・纳什素以利用因病害、老化而倒下或被砍伐的树木为创作素材著称，他曾说：「我并没有发明什么，我倾向认为自己只是『发现』了什么。」木块碎片、木节，以及其他生长和腐朽的痕迹，装点着纳什这些犹如抽象图腾的创作，它们既见证时间无情流逝，亦突显了大地、水、火、风那股能将看似坚不可摧之物转化的强大力量。 《笼罩的光》（2015年作）由经灼烧的北海道桦木雕刻而成，与《螺旋》（2014年作）并置而立，后者是为留存后世而铸造的青铜复制品，原作为木雕。

「荡然无物」

多明哥・米莱拉的《哈图沙象形文字》（2011年作）记录了尼桑塔希（Nişantaşı）遗址的一面陡峭岩壁，其上镌刻的铭文长8.5米，共十一行，标志着赫梯帝国（公元前1600年至公元前1200年）首都哈图沙当年的统治疆域。这个强大的古代文明位于现今土耳其境内，学者认为他们就是旧约圣经所记载的赫梯人，拥有充满传奇色彩的悠久历史：他们是挪亚的后裔，所拥有的土地包括亚伯拉罕停留并安葬妻子撒拉的希伯仑，两名赫梯女子亦在当地嫁给了亚伯拉罕的孙子以扫。今天，这段象形文字铭文的确切意义已湮没于历史长河，但这面岩壁却是这个伟大文明所留下的少数实体遗迹之一。

「巨大废墟四周」

加纳艺术家伊伯翰姆・马哈马以装置作品《齐扎赫》（2016年作）探讨全球资本主义造成的「巨大残骸」，他将废金属、防水油布和木炭袋缝制成一大片布面，上面留有与全球贸易相关的实际痕迹，也承载着已不可见的人类辛劳。这些黄麻袋象征过去与现在撑起强盛帝国背后所耗费的精力，正是那群无名无姓、却建构出这个世界的人曾经存在的活生生证明。

「无尽荒凉」

艺术家吕振光活跃于香港，《山水第AB零零二三三号》（2015年作）是他迄今尺幅最大的作品之一，以极简视角诠释浪漫主义的自然观。他摒弃中国传统山水美学的装饰元素，透过对线条、形状、纯色色域作极简化处理，从超脱物我体现自然的原始力量。他的画作落笔严谨，既古朴大气，又带有强烈当代意味，宛如歌颂大地永恒的纪念碑。

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