查尔斯・西蒙兹的奇幻小人族世界

小 人族习惯在窗台、排水沟、烟囱罩，以及任何能容纳其构想的城市狭缝中搭建居所。自1970年起，他们的足迹遍及全球，从曼哈顿街头走到休士顿和明尼阿波利斯，并在阿姆斯特丹、柏林、上海、威尼斯、苏黎世等地，留下这个秘密文明的据点。小人族不断迁徙，留下一条隐秘的路径，只要懂得门路，任何人都可以循迹寻访。不过，当您发现其藏身处时，他们往往早已撤离，迁往下一片乐土。这个部族四海为家，行踪飘忽，受制于变幻无常的大自然，身后只留下一片断壁残垣。

这些神秘古朴的微型建筑出自艺术家查尔斯・西蒙兹之手。半个多世纪以来，他的小人族在世界各地搭建居所，激发了无数人的想像力。苏富比位于麦迪逊大道945号的新总部，前身是惠特尼美国艺术博物馆（其后曾用作大都会艺术博物馆布鲁尔分馆和弗里克收藏馆），此处正珍藏着现存历史最悠久的一件《居所》。自1981年安装以来，这座微型建筑就成为艺术爱好者和孩童争相朝圣之地。最让西蒙兹大惑不解的是，纽约人居然对这件作品有一种宗教式的膜拜，认为它是藏身于经典建筑地标的低调作品，一不留神便会擦身而过。如今，马塞尔・布鲁尔（Marcel Breuer）的粗犷主义地标在2025年11月8日作为苏富比新总部重开，而苏富比亦将肩负守护之责，引领这件深受爱戴的立体作品迈进新篇章。

1970年，西蒙兹在苏豪区一位友人的窗台上建造了第一座《居所》。当时西蒙兹住在曼哈顿下东城，不时漫步街头，寻找破旧建筑和无人居住的角落。他用镊子砌叠未经窑烧的迷你黏土砖，一丝不苟地为小人族构筑居所，过程往往耗时数小时。途人经常驻足围观，但他有时亦会独自创作，不受干扰，仿如一位大隐隐于市的无名过客，全神贯注于眼前的创作。这份默默创作的冲劲激发了他的作品，证明艺术可以萌生于任何地方，绽放光彩。

西蒙兹的父母皆是精神分析学家（母亲是女性主义者，父亲属于佛洛伊德学派），他在曼哈顿上西城长大，小时候经常流连美国自然历史博物馆，对馆内实物大小的立体模型着迷不已。童年时在美国西南部度过的一个夏天，激发了他对古培布罗人（Ancestral Pueblo）的古老艺术和建筑的向往。他一直对人类学和建筑环境很感兴趣，1976年出版了《三个民族》一书。这部「虚构民族志」阐述了三种社会各自与时空之间的独特关系。 《三个民族》深受埃德温・阿伯特・阿伯特（Edwin Abbott Abbott）的讽刺小说《平面国：向上而非向北》（1884年）启发，展现出西蒙兹在类型学思维方面的天赋，书中探究思想体系如何支撑和塑造从家居环境到公民仪式等物质现实。虽然民族志的内容纯属虚构，但叙述结构宏大，而且极具说服力。

西蒙兹的微型建筑多数建筑在橙色黏土堆叠而成的球状土丘上，散发原始气息，其形制仿佛历经地域迁徙的磨练与世代更迭的演化。他的作品往往让人联想到古老文明的建筑原型，例如依悬崖而建的住房和城堡塔楼；部分构思繁复，建有螺旋楼梯和环形围墙，亦有部分较简单朴素，甚至略显粗陋。每座建筑的外观都相当独特，令人惊叹，但终究不求永存。西蒙兹谈及《居所》时表示：「它们并非矜贵之物，我弹指间就能再建一座。」他特意任由大部分《居所》作品像鸟巢或蚁丘般雨淋日晒，这种脆弱的特性正是西蒙兹的巧思所在。

迄今留存时间最久的《居所》作品，置身于纽约市中一座气势逼人的建筑之中，也许是恰如其分的安排。当初匈牙利建筑师马塞尔・布鲁尔获选，负责为惠特尼美国艺术博物馆设计在麦迪逊大道的新馆，他将包豪斯学派的理念融入设计，风格破格大胆、充满动感。许多人认为，这对上东城古板的新古典主义风格及其历史悠久的邻近机构而言，简直是一种冒犯。 1966年大楼正式启用时曾惹来邻近机构愤慨，但亦有人挺身捍卫，如著名的建筑评论权威艾达・路易丝・赫斯特布尔（Ada Louise Huxtable）写道：这座建筑「需细味方知其妙，就像品尝橄榄或温啤酒一样。」

西蒙兹曾婉拒参与首届惠特尼双年展，不过两年后，当惠特尼美国艺术博物馆策展人玛西亚・塔克（Marcia Tucker）邀请西蒙兹在1975年的双年展展出《居所》时，素来喜欢捉弄别人的西蒙兹居然答应参展，但不愿意在博物馆大楼展示作品。他只在展场内放置一块简单的说明牌，列出市内另一个地点，引得好奇的访客和力求圆满的观众四处奔波，结果却是徒劳无功：双年展正式开幕时，那座建置于曼哈顿王子街和梅瑟街交界的《居所》很可能早已毁坏。到了1977年，《居所》才在双年展期间首度进驻惠特尼美国艺术博物馆。此作是一个细节丰富、结构庞大的场景，安置于布鲁尔大楼内著名的「独眼巨人」式梯形窗窗台斜面上，俯瞰第75街，遥望对面街褐沙石楼房窗台上的另一座《居所》。

二十世紀設計藝術

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西蒙兹为双年展创作的《居所》在展览结束后拆卸，但数年（1981年）后，他再获馆方邀请创作，而这次是永久装置艺术。他对任何机构的合作相当谨慎，即使是合作无间的惠特尼美国艺术博物馆也不例外。他决定将作品布置于梯间，这个空间的建材色调丰富瑰丽，常被视为大楼隐秘的「心脏」。作品位于一楼与二楼之间，确实容易让人忽略；但若抬头一瞥，便会看见一抹橙红泥土映入眼帘。数座简朴的微型矩形建筑蹲踞在窗台边缘，几乎与背景中的混凝土融为一体。作品附近有说明牌，指出对面街另有两座《居所》，但观众无法从单一角度窥见全貌：一座建于麦迪逊大道940号（现为苹果专卖店）二楼窗户的下方，另一座则位于同一栋建筑的烟囱罩下。这组分开放置的三联作既能挑起观众的好奇心，又让人感到失落；它们提醒观众艺术是存在的，而且几乎都是诞生在博物馆或文化场地的墙壁之外。

西蒙兹的艺术挑战制度化的框架，不断重新拟定参与、拥有权及展示的字义。 2018年，他接受杂志《布鲁克林铁道》专访时表示：「这是我选择在街头创作的原因之一，我的作品可以属于所有人；一旦有人想将之据为己有，作品便会毁于一旦。这纯粹是一份礼物，不带任何金钱上的矜贵价值。」他无意创作可以交换替代、旨在为投资组合增值，或最终被纳入百科全书式馆藏并束之高阁的艺术品；正因如此，留存下来的《居所》更显珍贵非凡。其他机构在工程期间，往往会拆除或封盖《居所》，唯独这三件作品保留至今，为几代访客带来了无穷乐趣。

六十年代盛行极简主义，七十年代则流行地景艺术（后者还几乎总是强调艺术家操控大地以追求崇高美感的精湛技艺），西蒙兹的作品反其道而行，以微型尺寸和短暂易逝的特性，颠覆了对纪念碑式宏伟气魄的追求。 2013年，西蒙兹在纽约现代艺术博物馆的讲座上表示：「我初涉艺坛时，极简主义那些巨大、坚硬且昂然挺立的形态，与我那些柔软、粉色且脆弱的《居所》相比，俨如一幅讽刺『大男人主义』的滑稽漫画。我制作《居所》时那种近乎是用镊子进行编织的执着，在那些『大男孩的玩具』旁边，显得格外阴柔。」

西蒙兹早享盛名，亦因而招致保守派艺评家希尔顿・克莱默（Hilton Kramer）在报章头版对他口诛笔伐，促使西蒙兹决意远离纽约艺坛的压抑氛围，转而投身街头创作。虽然西蒙兹从不追逐聚光灯，却获得了不少大机构的肯定，例如1988年他为所罗门・R・古根汉美术馆的圆形大厅创作了一件大型装置，后来又为专门研究拜占庭与古代美洲艺术的华盛顿敦巴顿橡树园制作场域特定的艺术作品。

西蒙兹行事低调，鲜少面对镜头，其为数不多的影像纪录之一，是鲁迪・布克哈特（Rudy Burckhardt）在1974年拍摄的一部私密短片。影片记录了西蒙兹在下东城搭建《居所》的过程，期间吸引了邻家孩童和好奇途人的目光。最近大都会艺术博物馆将影片修复并重新发布，其中一幕可见西蒙兹在汽车起火、黑烟随风滚滚升起的背景下，仍专心致志地砌砖。吊诡的是，若造访西蒙兹位于熨斗区、沿用超过45年的工作室，迎接访客的竟是一整面「人脸墙」。墙上大部份是艺术家本人容颜的石膏模型，是他每年为记录岁月流逝而制作的。虽然观者可从中追踪其五官的变迁与定格，但此项目毫无虚荣色彩，仅像研究员收集数据般，着重于平实的积累。

不过，在西蒙兹的心目中，还是有数件作品特别珍贵。其中一件是精致瓷塑《带刺的人生》（2011年作），完成于法国塞夫勒瓷器工坊。早于1994年，西蒙兹为筹备国立网球场现代美术馆的回顾展，曾因修复一件在运往巴黎途中受损的作品而造访该工坊。瓷器质地细腻，素来以难以掌握著称，若无多年训练实在无法驾驭。西蒙兹在工坊工作接近二十年，不断挑战这种材质的极限，塑造出盘曲扭动的枝干，其上更缀满棘刺与精雕细琢的叶片。瓷塑的骨白色枝叶像鬼魅般伸延纠缠，却让人联想到海葵或珊瑚树在海中的轻柔律动。西蒙兹的新手视角令他在工坊如鱼得水，特别有助他开发破格创新的技法。为了营造看似有机生长的枝干弧度，他设计出临时的纸制支架，营造出令人难以置信的优雅效果。 「他们当时都说这是不可能的。」西蒙兹回忆道，眼神透着锐利的光芒笑着。当枝干硬化定型后，只需用火将纸支架烧掉即可，而枝干则完好地保持了形态。

The Breuer

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西蒙兹有许多项目已经超越了艺术的范围。他在精神病院举办工作坊，目的并非为筹备公开展览。他又远赴印度南部，与乡村学童一起创作。在《居所：慕尼黑》（2017年）中，他与市内救助儿童难民的团体合作，邀请每个族群设计专属的《居所》和故事。他在体制以外开展的各种举措，目的是把创作的喜悦传扬开去，带给经常被艺术边缘化或排除在外的群体。

近年，西蒙兹将其奔放的想法倾注于《浮动之城》。这是一个持续进行的项目，并辅以一部「碎片小说」，旨在透过高度可重构的建筑模型，重新构想群体共居的生活方式。西蒙兹曾如此形容项目的核心理念：「若然你想住在英伦乡郊，而我向往居于南洋岛屿，我可以为我们各自提供一艘驳船。我们可以将船只相连，像邻居般一起生活，直至我们不愿再相伴时，便可分离，各奔前程。」他的《浮动之城》提出令人神往的模组化理论，呼应六十年代全球乌托邦主义全盛时期的风潮；当时柯比意与埃托雷・索特萨斯等建筑师提倡激进的共居愿景，挑战当时对居住空间和私有财产的既定观念。

西蒙兹工作室后方深邃宽敞的空间，成为了这出长篇戏剧的舞台。巨大的桌面铺上蓝色玻璃板，西蒙兹在这里调整各类「玩具」的位置，将住房、工厂、景观排列成变幻莫测的星群布局。为了营造云层的拟像，他把棉花球悬挂在顶灯架上，摇晃它们直至其幻化成逼真的积云。

西蒙兹开展《浮动之城》的时间与《居所》相若。 2024年，他出版了《关于时间》，书中收录艺术史学者赫伯特・莫德林斯（Herbert Molderings）的论文，以及自己尚未完成的小说节选。有别于《三个民族》那种故作权威的学术抽离感，这部叙事作品透过《浮动之城》个别居民的意识掠影，在全知的第三人称与自由间接文体之间急剧切换，呼应书中犹如俯冲式运镜视角的表达。

西蒙兹对运用视角转换和内心想法闪现的小说技法已经驾轻就熟。从作品可见，他把眼中所见和回忆拼凑成迷人的图景，以鸟瞰视角审视《浮动之城》，在社会学、人类学、经济学的大众史学思潮与主观思绪中更为独特的节奏之间穿梭往复。这些作品提醒我们，世界万物有着深层的互连关系，而那些如档案般的历史层次，终将向好奇的过客显露真容。

无论是《浮动之城》还是《居所》，西蒙兹都以戏谑的方式严肃地叩问日常生活的本质：我们对至亲和公共利益负有什么义务？我们该如何维系这些照护体系？一旦我们停止维系，又会发生什么事？

对西蒙兹来说，没有任何提问是微不足道或无关紧要的，他深知这些问题正是建构现实的重要基石。我们如何回答这些问题，正正决定了我们身处一个怎样的世界。