「PSYCHO」展覽：帶您走過內心幽微深處的十八件藝術傑作

「P syche」（心靈）一詞源於古希臘文，意指靈魂，亦可解作「生命的一口氣息」，千百年來，心靈的奧秘始終讓藝術家、心理學家、哲學家及科學家感到著迷和困惑。西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）便曾經提出，人類行為主要是由三種力量互相拉扯角力而推動 ，這三種力量分別是衝動且無意識的「本我」（id）、理性且有意識的「自我」（ego），以及社會道德標準構成的「超我」（superego）。現正於香港蘇富比旗艦藝廊展出的「PSYCHO: Identity Alienation Shadow Duality」展覽正好匯聚一系列現代與當代藝術佳作及珍稀書籍，深入觸及這些彼此牽制、變幻莫測的心理暗湧。

當中展品包括布萊特·伊斯頓·埃利斯（Bret Easton Ellis）小說《美國殺人魔》（American Psycho）的初版印刷本，還有羅伯特·伯頓（Robert Burton）十七世紀的名著《憂鬱的解剖》（The Anatomy of Melancholy），藉此檢視文學傳統長久以來如何書寫絕望與疏離。此外，展覽也致敬多位藝術家，他們的作品探索人類內心深處最難以捉摸的幽微隱秘：馬克·羅斯科（Mark Rothko）以深沉陰暗、濃罩畫面的虛空尋求普世性的啟示；草間彌生將個人的神經症幻覺轉化為一種超越個體的「自我消融」；王俊傑則通過崇高的風景畫築構出安放內在世界的心靈避風港。

「PSYCHO」展覽邀請觀者踏入多個介乎於各種二元之間的邊際空間 ，由其視角定義何謂現實，當觀者身處其中時，「觀看」這個行為也演變成一場關於「人，何以為人」的深刻追問。

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PSYCHO: Identity Alienation Shadow Duality

馬克‧羅斯科（Mark Rothko），《無題（洋李色與深棕色）》（Untitled (Plum and Dark Brown)），1964年作

《無題（洋李色與深棕色）》（1964年作）高逾兩米，其宏大尺幅幾乎包覆吞噬觀者的整片視野 ，營造出一種「於私密距離內且與人相稱」的尺幅——馬克·羅斯科堅信，唯有這種尺幅方能真正帶來「啟示」式的精神頓悟。這幅畫作恰恰在羅斯科為休斯頓羅斯科教堂（Rothko Chapel）的大型創作委託繪製初稿前成作，預示了他畢生中各重大作品所呈現的風格形式，包括宏闊的巨型尺幅、沉鬱壓抑的色調以及深刻的精神性趨向。羅斯科在本作中極力排除一切帶個人風格的筆觸痕跡，他把以松節油稀釋過、極為稀薄的油彩不厭其煩地反覆塗至畫布上，讓油彩直接滲入畫布纖維之中並經過層層積染，最終使作品只呈現純粹的形式與色彩。這些漸趨深沉的色調並非指向存在處境上的絕望感，恰恰相反，它們引領觀者進入一種凝神靜思的體驗，交融於「超越物理限度」的崇高境界。

奈良美智（Yoshitomo Nara），《冰島的板條箱房間/繪畫室》（The Crated Room in Iceland/Drawing Room），2009年作

《冰島的板條箱房間/繪畫室》（2009年作）乃首度登上拍場，本作自十七年前於冰島雷克雅未克藝術博物館的特展中展出後便未曾再公開出現，它是奈良美智的創作生涯中，最具開創性亦最富美術機構認可的里程碑作品。它是奈良美智與設計團體 graf（以 YNG 名義創作） 為兩者的盛大合作企劃而共同構思的一件大型裝置作品，屬於奈良美智「板條箱」系列中僅有的七件作品之一，也是專門為其 2009 年展覽構思的三件作品之一。作品將實際使用的運輸木箱轉化為一個私密的視覺世界，仿如奈良美智的個人工作室。整件裝置由九十七幅繪畫組成，只能透過木箱上的小窗口和洞孔才能窺見其中景象，繪畫旁邊還可以看見一些日常物品和一幅巨型的廣告牌畫，當中的藝術趣味消弭了貨運容器和藝術世界之間原本分明的界限。

布雷特‧伊斯頓‧艾利斯（Bret Easton Ellis），《美國殺人魔》（American Psycho）

《美國殺人魔》至今仍是當代小說中評價最兩極化、亦最能定義時代面貌的經典作品之一。小說講述華爾街精英投資銀行家派崔克·貝特曼（Patrick Bateman）墮入淫靡的歷程，他沉迷於奢華享受，追逐社會地位和設計名牌，表面上擁有光鮮亮麗的優皮士生活，背地裡卻以連環殺手身分過著極度墮落且暴力的秘密人生。作者艾利斯在年近三十時時寫成此書，其時於 1980 年代末的曼哈頓空洞乏味且資本主義泛濫，他將自己由此深深感受到的孤立和幻滅，轉化為一部黑暗至極的社會諷刺作品，重新𨤳定了文化圈對男性氣質、企業貪婪與消費主義的討論框架。小說出版後，隨即引發了一場前所未有的的國際文壇風暴。由於書中內容過於露骨，最終被原出版商放棄出版，及後由Vintage Books出版社發行時，又遭遇強烈的公眾抵制、審查，甚至收到死亡威脅。艾利斯原定的的巡迴宣傳亦被突然取消，因此現今所留下真正經作者親筆簽名的書本數量非常少。在珍罕書籍市場上，附作者親筆簽名的初版印刷本極為罕見，而這是不僅是文學反叛的精神象徵，也是二十世紀集體道德焦慮的象徵性產物。

草間彌生（Yayoi Kusama），《南瓜（TWPOT）》（Pumpkin (TWPOT)），2010年作

草間彌生的南瓜是當代藝術中最具標誌性和辨識度的主題之一，其源起可追溯至她童年時隨祖父參觀種子園圃時一次如幻似真的幻覺：「就在那裡，我看到了它：一個有人的腦袋那麼大的南瓜……它隨即開始興高采烈地對我說話。」 《南瓜（TWPOT）》（2010年作）裡的南瓜罕見地呈現非常少見的金橙色調，屬於草間彌生備受追捧的大尺幅南瓜畫作之一；在南瓜系列中，凡尺寸達 130 × 130 公分或以上的作品，歷來均創下草間彌生拍賣的最高成交價。本作在2019年便曾於蘇富比上拍，並以5,450萬元港幣成交，創下當時草間彌生南瓜畫作的最高成交紀錄。

喬治·康多（George Condo），《動態群像》（Figures in Motion），2013年作

《動態群像》（2013年作）由美國藝術家喬治·康多為其自創的「心理立體主義」（psychological cubism）而創作，作品成功將「複調」般的元素同時交疊呈現，充分展現他如何將人類內在情感支離破碎的面貌具體化至單一畫布上的非凡能力。古典立體主義著重將描繪對象分解至不同的平面空間之上，而康多則進一步將形象分裂於不同的心理與情緒狀態上。牙齒、眼睛與肢體脫離了完整的軀體並彼此碰撞，在解剖形態與肢體動態之間逐步堆疊，最終形成強烈視覺張力。這幅作品是在康多經歷病重命危到康復不久後成作的，畫面中可見，錯拍般的線條交織於毛茛花黃、薰衣草紫、蜜桃粉及天青藍等絢麗明亮的色彩之中，迸發出熾熱而灼人的生命力。

奈良美智（Yoshitomo Nara），《現在》（Present），1994年作

《現在》（1994年作）是奈良美智筆下經典孩童最早期的全身像畫作之一，畫中小孩身穿朱紅色連身裙，手握利刀大步向前，身後呈現著耀眼的海藍色光暈。本作在1994年成作，時值奈良美智藝術生涯重要的轉折之年，當年，他在德國由杜塞爾多夫遷至科隆一間更大的工作室，並開始創作尺幅更大的作品。僅一年後，他便在東京的澡堂畫廊「SCAI The Bathhouse」舉辦其成名個展（1995年），並由此正式躍登國際藝壇。《現在》尺幅宏大，尺寸達180 x 150公分，是奈良美智在1990年代僅有的兩幅大尺幅持刀孩童形象畫布作品之一。這個系列最終在2000年迎來其巔峰之作《背後藏刀》（Knife Behind Back），該作在2019年於香港蘇富比上拍，並以1.95億港元成交。

艾莉斯亞．夸德（Alicja Kwade），《角度的轉換》（Conversion in Perspective），2016年作

《角度的轉換》在2016年首次展出，作品透過精準排列的雙面鏡，將木材、砂岩、花崗岩等天然材料與對應的黃銅、金屬等人工物料彼此分隔。《角度的轉換》體現了夸德一貫對「物導向本體論」（object-oriented ontology）的藝術探索：揭示人類意識如何依賴特定的社會慣例和視覺預設，來建構我們對物理世界的認知。夸德將雕塑轉化為一種哲學性思考的裝置 ，建構出一個「不可能」的場域，從而顛覆了觀者以為可被經驗的觀察與物理世界的現實之間有著對等關係的信念。

亞德里安‧格尼（Adrian Ghenie），《無眼簾》（Lidless Eye），2016年作

亞德里安·格尼以自畫像系列作品《無眼簾》（Lidless Eye）重新詮釋歷史創傷與當代身份認同，呈現出震懾目光的效果。本作直接回應文森．梵谷（Vincent van Gogh）在1889年前後於法國普羅旺斯聖雷米（Saint-Rémy-de-Provence）的聖保羅精神病院（Saint-Paul Asylum）療養期間創作的一系列自畫像，當時的梵谷正從一次嚴重的精神崩潰中逐步康復。格尼對梵谷那些描繪心理求生、人類脆弱和創作掙扎等帶試探性質的畫作，進行了激烈的具象形體瓦解：他使用調色畫刀刮削、塗抹並拆解層層疊加的厚重油彩，最終呈現出如肉身般的肌理質感與混亂爆發的鮮豔色彩——兩者構成的複雜面貌喚起了歷史那不曾闔眼的無休止凝視，以及歷史在二十世紀後共產主義時代遺留的沉重創傷面前，拒絕閉上雙眼的姿態。《無眼簾》同時融合了梵谷躁動不安的能量、弗蘭西斯·培根（Francis Bacon）筆下那種極衝擊感官且強烈扭變形曲的表面，以及抽象表現主義直接訴諸物質性的表達，成為了見證藝術史遺業如何像幽靈般繼續影響當下的有力作品。

李昢（Lee Bul），《天地》（Heaven and Earth），2007年作

在一個已破碎的白色瓷磚製浴缸中央，一池陰鬱幽暗的黑色書法墨水靜臥其中，四周則環繞著一座座皚皚如雪般的小山峰，如畫般的超現實奇異景象指向了長白山（韓文稱白頭山）頂峰的火山口湖——「天池」（Cheonji）。在韓國神話中，長白山被視為神聖的山峰，傳說為韓國史上第一個王國古朝鮮（Gojoseon）的開國君主的誕生之地。相傳，這位「天孫」乃天神之子與熊女結合所生，其後裔自此奉長白山為全體韓國人的精神發源地。天池原是古典文學所歌頌的崇高理想，在神話中象徵「天地」交融的意象，但如今已在現代政治現實的侵擾下蒙上陰影。在1953年《朝鮮停戰協定》簽署後，長白山被劃歸北韓境內，導致南韓民眾從此無法前往。《天地》成為了一座叫人揮之不去的紀念碑，映照著現代歷史的傷痛，還有神話與現實之間錯置失落的理想主義。

王俊傑（Matthew Wong），《邊緣》（The Edge），2019年作

《邊緣》（2019年作）是王俊傑在生命中最後一年創作、一幅深切動人的傑作。這幅畫作誕生於他短暫卻璀璨的藝術生涯的巔峰期，充分展現這位自學成才的藝術家有著獨特能力，擅於將深層的心理狀態轉化為叫人難忘的「心像風景」。「孤獨的漫遊者」是王氏作品中極具辨識度的形象，是象徵人類脆弱和追尋存在意義的化身。王俊傑融匯整合了東西方多元的藝術影響，將文森·梵谷（Vincent van Gogh）和亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）等後印象派畫家極具表現力的筆觸，與中國傳統水墨中意蘊深遠的文人畫意境完美相融。有如歷代的文人畫家一樣，王俊傑將外在風景轉化為內在投射，彰顯出風景畫如何成為映照人類心靈的鏡像，並將那份靜謐的孤寂感，轉化為一種具有普世共鳴的視覺語言。

羅伯特·伯頓（Robert Burton），《憂鬱的解剖》（The Anatomy of Melancholy），1621年著

《憂鬱的解剖》在1621年首度印刷出版，作者署名為「小德謨克利特」（Democritus Junior），以此筆名向古希臘「歡笑的哲學家」德謨克利特致敬。這部著作宛如一座龐大的思想迷宮，試圖全面勾勒出人類心靈痛苦的邊界。羅伯特·伯頓並未撰寫一部傳統意義上的的醫學論著，而是編纂一部涵蓋哲學、歷史與文化等宏闊領域的典籍，將憂鬱界定為人類處境中無可迴避的一部分，而非單純的身心疾病；正如他所言：「在此意義上，憂鬱是凡夫俗子的特質。」全書不時流露一些出人意表的黑色幽默，如伯頓在序言中戲謔道：「我之所以書寫憂鬱，正是為了忙碌起來，迴避憂鬱。」伯頓自身長期承受「憂鬱」的經歷，促成了這部作品的誕生。而他最終認為，深切的悲傷歸根究柢是苦樂參半的，有時甚至是一場「美妙的狂亂」；然而，最重要的意義在於，憂鬱始終與深刻思索、藝術創作乃至人類對知識永不止息的渴求緊密交織在一起。

石田徹也（Tetsuya Ishida），《再也無法飛翔的人》（Can’t Fly Anymore），1996年作

1991年，日本資產泡沫災難性爆破，讓藝術家石田徹也成長於「失落的一代」的動盪時期，他創作了一系列超現實主義作品，當中瀰漫著鮮明的反烏托邦式陰鬱感。他筆下西裝筆挺、標誌性的上班族深陷於令人焦慮、無盡循環的卡夫卡式荒謬之中，深刻揭示了日本經濟神話的破滅，並體現出籠罩著一整代人、揮之不去的無望感。在《再也無法飛翔的人》（1996年作）中，畫中石田徹也的化身正徒勞地做出自由泳的划水動作，他被困於一艘鏽跡斑斑的遊樂園海盜船之上，動作停滯在划水中的瞬間。畫中主角既非完整的血肉之軀，也非純粹的機械體，被懸置於生與死之間卻又無動於衷。

漢斯 · 貝爾默（Hans Bellmer），《千名女子》（Mille filles），1939年作

德國超現實主義藝術家漢斯·貝爾默（Hans Bellmer）以女性身體為載體，描繪了潛意識最深處的焦慮。《千名女子》（1939年作）以一種極近似於朱塞佩·阿爾欽博托（Giuseppe Arcimboldo）矯飾主義靜物畫像的奇幻風格，剖析慾望本身的運作機制——其內部的摩擦，詭異而難以抗拒的驅力，還有感官層面上難以實現的渴望。柔和的珊瑚色肌膚與翠綠色的絲綢褶皺彼此交疊；纖細的雙手以一種近乎猥褻的姿態抓握著碩大飽滿的橙色南瓜。裸露的女性軀體不再僅呈現為單純的慾望客體；相反，《千名女子》將那種渴望本身的歧義性表現為一個持續引發心理失序的場域。作品創作之年，正值貝爾默的個人生命與政治環境皆遭受劇烈動盪之際，他為逃離納粹德國而前往巴黎尋求庇護，但隨著第二次世界大戰爆發，他被關押進了普羅旺斯地區艾克斯（Aix-en-Provence）的米勒集中營（Camp des Milles），那是一處設在廢棄磚廠內的拘留營。《千名女子》僅於他遭拘禁前數月完成，標誌著貝爾默人生中的一個關鍵的轉折時刻。

貝爾納‧布菲（Bernard Buffet），《黑色背景自畫像》（Autoportrait sur Fond Noir），1956年作

法國表現主義畫家貝爾納·布菲在年僅廿一歲時便已躋身為藝壇耀眼巨星之列。在這幅他二十八歲時成作的自畫像中，他描繪了自己站在畫架旁創作的場景，其衣袖高高捲起，左手放在胸前，這個姿態旨在致敬布菲極為敬重的德國文藝復興時期大師亞伯特．杜勒（Albrecht Dürer）著名的《二十八歲自畫像》（Self-Portrait at Twenty-Eight，1500年作）。布菲筆下稜角分明的冷峻線條，加上極度拉長的五官特徵，人物彷彿自墨色般幽暗的背景中蝕刻而出，映照出歐洲「戰後悲慘主義」（Miserabilist）憂鬱的時代基調。

羅伯特．路易斯．史蒂文森（Robert Louis Stevenson），《化身博士》（The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde），1886年著

鮮少有文學作品能如羅伯特‧路易斯‧史蒂文森的《化身博士》般，如此確切地勾勒出人類心靈分裂破碎的內在結構。這部維多利亞時期的中篇小說，講述德高望重的亨利·傑基爾醫生（Henry Jekyll）的故事，他對人性善惡兩極展開醫學實驗，最終釋放了他那惡名昭著的「第二人格」——愛德華·海德（Edward Hyde）。史蒂文森的書寫顛覆了當時大眾對道德的既有認知，提出邪惡並非來自外部的威脅，而是一股潛藏於受教化自我中的內部衝動。史蒂文森曾經有六天在英國般尼茅夫因高燒和藥物作用的影響而爆發驚人的創作力，一氣呵成寫下故事的初稿，其創作靈感既源於他一生與慢性病對抗的經歷，也源於他深深著迷於維多利亞時期上流紳士過著表裡不一的「雙重生活」。本小說出版後旋即風靡全球，短短數月內銷量即達數萬冊，並從此深刻改變了文化體系對人類善惡雙重性的書寫。

弗蘭克·奧爾巴赫（Frank Auerbach），《萊昂·科索夫頭像》（Head of Leon Kossoff），1954年作

「我們就像兩名以繩索相繫的登山者。」畫家弗蘭克·奧爾巴赫曾如此形容他與摯友萊昂·科索夫（Leon Kossoff）的關係。兩人相識於聖馬丁藝術學院（St Martin’s School of Art）求學時期，因雙雙反感於學院派所奉行「優雅體面」且「如下午茶式精緻」的教學風格，所以逐漸結下深厚情誼。奧爾巴赫和科索夫不僅經常在英國倫敦國家美術館潛心研習林布蘭（Rembrandt）的作品，還會在畫室中輪流為對方畫肖像，試圖捕捉彼此的神韻。在1950年至1956年間，奧爾巴赫先後創作了八幅以這位藝術家同儕為主題的油畫肖像，其中一幅現藏於英國倫敦泰特美術館，另一幅則由美國耶魯大學英國藝術中心收藏。奧爾巴赫透過厚塗顏料，以濕畫法層層堆疊，營造出宛如山巒起伏般的厚重肌理。肖像畫不僅捕捉了科索夫肉身的強烈存在感，也凝鑄其恆久不滅的精神特質，成為奧爾巴赫對科索夫致以永恆敬意的作品。

菲利普‧帕雷諾（Philippe Parreno），《華蓋 M1971》（Marquee M1971），2019年作

法國藝術家菲利普·帕雷諾在2006年創作了首件「華蓋」（Marquee，劇院式燈箱招牌）系列作品；自此，這個系列逐漸發展成極具代表性的作品群，至今已有逾六十件劇院式燈箱招牌於世界各地展出，從英國的倫敦泰特現代美術館到美國的紐約現代藝術博物館，足跡遍及全球。然而，帕雷諾的「華蓋」絕非普通的廣告牌燈箱。作品以有機玻璃結構構成，透明材質顯露內部排列整齊、光芒閃爍的鹵素燈泡，並由纖細的霓虹燈管組成框架，內置的DMX控制器驅動著預先編排的的燈光律動，使光線在柔和溫暖的輝光與斷續刺眼的強光之間，以幾乎令人不安的節奏一直切換。帕雷諾刻意讓這些作品褪去所有文字線索，彷彿讓一個純發光的「幽靈」復活，讓它充當一個「永恆的序幕」，成為一種通往永遠不會真正降臨的盛事的入口處。這迫使觀眾置身於一個臨界空間之中，在此處，對某種體驗的期待便足以成為藝術作品本身。

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