那雙描摹激情的手：從十四件當代藝術傑作再審視《奧茲曼迪亞斯》及J・G・巴拉德的世界

長 久以來，人類文明發展的軌跡都離不開崩塌與重生。英國浪漫主義詩人珀西・比希・雪萊（1792–1822年）在十四行詩〈奧茲曼迪亞斯〉（1819年）篇首寫道：「我遇見一位來自古國的旅人。」在這首十四行詩中，他描述了一片死寂的荒涼景象，告誡歷代帝國和帝王「勿忘人終有一死」；二百多年後的今天，這首詩的迴響更愈發響亮。雪萊以描寫消逝的古文明中「寂寥平沙」著稱，而J・G・巴拉德在二十世紀中葉預示的世界，更將這種荒涼感拉近至即將出現的近未來。雪萊看見的是被風化侵蝕的沙石，巴拉德所見的卻是精神和科技的分裂，即是反烏托邦的「終端海灘」，從廢金屬、黃麻袋到人造衛星，我們在這個時代遺下的物品和痕跡，都代表著二十一世紀的新「破碎面貌」。今次展覽正要探討浪漫主義對廢墟的執念與巴拉德的後末日現實如何交匯，呈現一種從自身遺骸重塑而成的文化。

王的帝國消逝，只留下空洞的言辭；藝術作品卻歷久彌新，即使變得支離破碎，也比以往任何時候更具生氣，更加迫切。從烏爾斯・費舍爾的巨型銅足到草間彌生漫無邊際的無限網，每位當代藝壇名家和新秀都從帶著同理心的視角，各自詮釋人類的野心、時光流轉，以及大自然的無情力量。

探索展覽

〈Ozymandias：近未來神話〉

「我遇見一位來自古國的旅人」

曾小俊出生於北京，2012年他的《羅馬茱麗葉別墅古藤》（2011–2012年作）於巴黎吉美博物館展出。曾小俊的創作跨越古今，此作中，他運用中國傳統水墨描繪飽經歲月滄桑、卷根纏枝的巨大藤蔓，唯有畫作標題指向在中世紀意大利維洛納卡普萊特家族的宅邸，迫使觀眾記起那些古藤見證過人世間的激烈情愛。莎士比亞以「古往今來多少悲歡離合，能比羅密歐與茱麗葉更哀怨辛酸」兩句，為二人被家族世仇所困、被命途多舛折磨的悲劇畫上句點。

「有兩條巨大的石腿」

巨足表面帶有一道道條紋，充滿光澤，猶如用濕黏土塑成，安置於一團巨大黏土旁邊，兩者皆為銅雕，附近還散落著來自一尊真人大小女性裸體臥像的碎片，臥像同樣以青銅鑄造，表面流淌著油彩，並沾上鈀箔、黏土、粉筆的痕跡。烏爾斯・費舍爾的《巨足》和《無題》（皆2014年作）與雪萊表達的精神相通，利用「歷史碎片化」的荒誕感，戲仿經典古代遺跡的殘骸，諧擬君士坦丁大帝大理石巨像的殘足，以及安東尼奧・卡諾瓦的新古典雕塑《寶琳・波拿巴的維納斯女神像》，諷刺不少造像只是因歷史上以自戀聞名的人物一時興起而誕生。

「矗立於沙漠」

賈桂琳・紀由美・寇克的裝置作品迴盪著沙漠中詭異的寂靜氛圍，暗示帝國消亡後剩下的無聲虛鳴。過去近二十年來，寇克一直以聲音作為雕塑和建築的媒介，《衰減器6號》（2021年作）體積龐大，由通常隱藏在現代灰泥板後面的隔音材料組成，透過吸收能量精密地操控著聲音，揭示了掌控和權力背後大家無法看見的運作機制。

「寂寥平沙，伸展四方」

「消解與積累；擴散與分離；微粒的消逝與來自宇宙的無形迴響」：《無限網（OQBABT）（#2494）》（2007年作）尺幅恢宏，長五米，高兩米，將觀者包裹於草間彌生筆下充滿詩意、卻令人毛骨悚然的無限視野之中。話雖如此，此作同時也蘊含新生之機。根據草間的邏輯哲學，消融於無限網之中能讓軀體被同化，並融入某種永恆之物之中，讓創作者與作品一同達致忘我。正如把夜空照亮又消融其中的閃爍星光，此作在指向必然毀滅的結局中仍能展現出一抹希望。

「半掩」

大竹伸朗的《時間記憶—斷層5》（2015年作）是一部關於人類物理存在的實體紀錄，發人深省。此作中，大竹並非要打造一座精緻的紀念碑，而是利用日常生活的「巨大殘骸」，將多層的麻布、包裝紙、廉價小說雜誌堆疊，各種廢棄物品形成密集的地層，構築出一段沉積的多年歷史。對大竹而言，如此緩慢地累積被拋棄的記憶和文明的碎片，是對時間本身的深刻沉思：

「有一張破碎的石臉」

法國觀念藝術家克里斯蒂安・波爾坦斯基的《紀念碑》（1984年作）猶如祭壇畫，獻給記憶所能施展的無聲暴力，二十六張照片所拍的盡是朱紅斑駁的折疊布料，最高位置放著一張不知名故人的照片，臉龐給一簇簇閃亮的燈泡照得光亮，卻被纏繞的電線擋著，電線宛如不久前留下的醒目傷疤，在照片上縱橫交錯。

「抿著嘴，蹙著眉，面孔依舊威嚴」

美國藝術家馬修・戴・傑克森經常運用複合媒材繪畫，探索他所謂「恐怖美感」（Horriful）的概念，意思是他相信人的一切行為，皆可能同時觸發驚人的美感和極致的恐怖。在《鏡像IX》（2018年作） 中，戴・傑克森利用灼燒、燒過的紗線、木工膠和木屑，在電腦輸出印刷的太空衛星照片上留下實際痕跡，自行製造看起來很可憐的瑕疵。此作已經不是客觀描繪人類的偉大成就，而是在批判人類的自我中心、我們與環境之間的破壞性關係，以及美國夢最終還是破滅。

「想那雕刻者，必定深諳其人情感」

加拿大藝術家范加專注於跨領域創作實踐，他的《儀器》（2022年作）最初於2022年威尼斯雙年展展出，是一組遊走於無感情的準繩度與猥褻肉慾之間的詭異構造。以木材和金屬製作的實驗室式支架線條流暢，支撐著圓鼓的手吹玻璃容器（內裡通常注入如體液般的液體），液體從容器邊緣滲出，彷彿無法遏止自身流動的特性。在現今世人對種族和性別社會建構的激烈討論中，范加的作品精煉出更為簡潔深遠的詰問，追尋超越二元定義的人性本質。

「那神態還留在石頭上」

英國地景藝術家大衛・納什素以利用因病害、老化而倒下或被砍伐的樹木為創作素材著稱，他曾說：「我並沒有發明甚麼，我傾向認為自己只是『發現』了甚麼。」木塊碎片、木節，以及其他生長和腐朽的痕跡，裝點著納什這些猶如抽象圖騰的創作，它們既見證時間無情流逝，亦突顯了大地、水、火、風那股能將看似堅不可摧之物轉化的強大力量。《籠罩的光》（2015年作）由經灼燒的北海道樺木雕刻而成，與《螺旋》（2014年作）並置而立，後者是為留存後世而鑄造的青銅複製品，原作為木雕。

「蕩然無物」

多明哥・米萊拉的《哈圖沙象形文字》（2011年作）記錄了尼桑塔希（Nişantaşı）遺址的一面陡峭岩壁，其上鐫刻的銘文長8.5米，共十一行，標誌著赫梯帝國（公元前1600年至公元前1200年）首都哈圖沙當年的統治疆域。這個強大的古代文明位於現今土耳其境內，學者認為他們就是舊約聖經所記載的赫梯人，擁有充滿傳奇色彩的悠久歷史：他們是挪亞的後裔，所擁有的土地包括亞伯拉罕停留並安葬妻子撒拉的希伯崙，兩名赫梯女子亦在當地嫁給了亞伯拉罕的孫子以掃。今天，這段象形文字銘文的確切意義已湮沒於歷史長河，但這面岩壁卻是這個偉大文明所留下的少數實體遺跡之一。

「巨大廢墟四周」

加納藝術家伊伯翰姆・馬哈馬以裝置作品《齊扎赫》（2016年作）探討全球資本主義造成的「巨大殘骸」，他將廢金屬、防水油布和木炭袋縫製成一大片布面，上面留有與全球貿易相關的實際痕跡，也承載著已不可見的人類辛勞。這些黃麻袋象徵過去與現在撐起強盛帝國背後所耗費的精力，正是那群無名無姓、卻建構出這個世界的人曾經存在的活生生證明。

「無盡荒涼」

藝術家呂振光活躍於香港，《山水第AB零零二三三號》（2015年作）是他迄今尺幅最大的作品之一，以極簡視角詮釋浪漫主義的自然觀。他摒棄中國傳統山水美學的裝飾元素，透過對線條、形狀、純色色域作極簡化處理，從超脫物我體現自然的原始力量。他的畫作落筆嚴謹，既古樸大氣，又帶有強烈當代意味，宛如歌頌大地永恆的紀念碑。

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