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抽象的山水,無字的書法:從美國抽象主義看中國二十世紀的藝術家

抽象的山水,無字的書法:從美國抽象主義看中國二十世紀的藝術家

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我們將中西藝術互相比照,探討海外中國藝術家如何回應二十世紀湧現的抽象表現主義風潮。


象表現主義孕育於戰後紐約,對二十世紀影響深遠。此風格源於歐洲現代主義,不過在二戰戰火蔓延之際,許多歐洲藝術家走避美國,在另一片大陸茁壯成長,成為第一代抽象表現主義藝術家,促使紐約成為現代藝術之都。抽象表現主義鼓勵個人主義,著重繪畫手法,為戰後藝術家帶來汰舊立新、不拘一格的創作自由。

作為第一道席捲全球的美國藝術風潮,抽象表現主義立刻為世界各地藝壇帶來衝擊。其魅力遠及巴黎,影響了因祖國政治局勢動盪而移居當地並展出作品的中國藝術家。那一代遠渡重洋的先輩僑民接受嶄新藝術思潮的洗禮,並思考它對自身的裨益。當他們的同輩在中國遭受外在政治環境左右時,遊歷巴黎或在當地從事創作的中國現代藝術家得以專注於內在省思,糅合中西技法,催生出抽象或半抽象風格。

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張大千在加州卡梅爾小鎮作畫,1970年。圖片提供:THE ESTATE OF ROGER FREMIER。

中國藝術市場的崛起,為曾在巴黎創作或辦展的著名中國藝術家引來全球關注和國際聲譽,當中包括丁雄泉、趙無極、朱德群、張大千和蕭勤。每位藝術家各自有投身和回應抽象藝術的獨特方式,把他們的作品與美國同道並列對照,就能領略令人驚嘆的異同。

弗朗茲・克萊恩與丁雄泉

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丁雄泉在紐約工作室的樓頂作畫,約1960年。

弗朗茲・克萊恩(1910-1962年)的《「貫穿市鎮」的習作》是紙本初稿,為創作大幅畫布作品而準備。遒健蒼勁的黑色筆觸叫人不期然聯想到書法,但是克萊恩堅稱自己的藝術別有淵源:「書法是書寫的藝術,而我並非在書寫。」若不考慮藝術家的說辭,我們可以看到他筆下的形態確實近似書法之道。

丁雄泉(1929-2010年)在巴黎度過六年時光後,於1959年抵達紐約,並於工作室的樓頂畫下一批大型抽象作品,包括《流星》。他受法國不定形流派藝術家的抒情抽象啟發,嘗試行動繪畫風格,與克萊恩技法相若。這個時期的丁氏作品衍生自漢字,或從古典詩詞中尋找靈感,堪稱中國傳統文化的延伸。

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從左至右:《流星》,丁雄泉,1959年作,76.2 x 101.6公分,油彩畫布,© THE ESTATE OF WALASSE TING;《「貫穿市鎮」的習作》,弗朗茲・克萊恩,約1956年作,21.6 x 27.9公分,墨紙本,© 2020 THE FRANZ KLINE ESTATE / ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), NEW YORK。

菲利普・加斯頓與趙無極

菲利普・加斯頓(1913-1980年)的《訪問》作於1955年,當時油畫的革新讓他深深迷上粗糙的筆觸和肌理。加斯頓的即興創作模糊斑駁,強調無拘無束的創作自由,帶出關於藝術和創造本質的叩問。這種藝術上的哲學探討,與中國文人的雅好不謀而合。

1957年,趙無極(1920-2013年)在為期四個月的訪美行程中結識了加斯頓和其他美國藝術家,其後於1958 年創作油畫《無題》。趙氏從1948年起客居巴黎,對西方藝術深感興趣,並表示:「塞尚助我找到自我,讓我重新成為一名中國畫家。」此畫佈滿類似上古甲骨文的半抽象象形符號,這些自由發揮的形狀和抽象空間彼此產生作用,與加斯頓的《訪問》在形式上有異曲同工之妙。

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從左至右:《無題》,趙無極,1958年作,81 x 75公分,油彩畫布,© ZAO WOU-KI FOUNDATION;《訪問》,菲利普・加斯頓,1955年作,173.7 x 149.2公分,油彩畫布,© 2020 THE ESTATE OF PHILIP GUSTON。

馬克・羅斯科與朱德群

馬克・羅斯科(1903-1970年)在1968年創作壓克力彩紙本作品《無題》,各色色塊在靜謐的畫面上漂浮。羅斯科著迷於表達深沉的人類情感,例如「悲慟、狂喜、絕望」,認為只關注他畫中色彩關係的觀眾,其實是不得要領。他畫中的視覺空間呈現羅斯科對無意識的興趣,而且作品無需立體透視,就能營造出細膩的氛圍和光線感,與中國山水畫遙相呼應。

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朱德群在工作室。圖片來源:上海博物館展覽圖錄《朱德群畫展》,上海書店出版社,2000年。

朱德群(1920-2014年)曾是趙無極在國立杭州藝術專科學校的同窗,他在1955年抵達巴黎,隨後畢生定居當地。朱氏深受瓦西里・康丁斯基啟發,發展出一套中西並蓄的抽象山水。他說過:「我希望透過西方色彩關係和書法的抽象線條,熔鑄成新風格的抽象繪畫。」在1963年的油畫《144號》裡,畫家用顏料和畫框把作品的內在力量凝聚起來,但卻依然阻擋不住詩意、感人的搏動。



「我希望透過西方色彩關係和書法的抽象線條,熔鑄成新風格的抽象繪畫。」
朱德群
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從左至右:《144號》,朱德群,1963年作,油彩畫布,147 x 97.5公分,© FONDATION CHU TEH-CHUN;《無題》,馬克・羅斯科,1968年作,壓克力彩紙本,裱於畫布,70.5 x 54.6公分,© 1998 KATE ROTHKO PRIZEL & CHRISTOPHER ROTHKO / ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), NEW YORK。

海倫・弗蘭肯塔勒與張大千

1952年秋天,海倫・弗蘭肯塔勒(1928-2011年)用未經打底的畫布,完成第一幅使用「滲透染色」技法的畫作。《冬日水濱》繪於三十年後,見證她如何繼續透過顏料的流動,用潑灑、渲染的方式,創造出抽象風景。

張大千(1899-1983年)是中國傳統書畫大家,一生四處遊歷,不斷接觸歐美現代主義藝術。張氏的潑墨潑彩山水名滿天下,水墨和顏料層層交融漫漶,勾勒出景物的輪廓。1966年的《莽莽風雨壓城來》可見他與弗蘭肯塔勒一樣,深信色彩和顏料流動的痕跡能夠刻畫天氣。

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從上至下:《莽莽風雨壓城來》,張大千,1966年作,59.4 x 94.9公分,設色紙本;《冬日水濱》,海倫・弗蘭肯塔勒,1980年作,75.6 x 139.7公分,壓克力彩畫布,© 2020 HELEN FRANKENTHALER / ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), NEW YORK。

肯尼斯・諾蘭與蕭勤

肯尼斯・諾蘭(1924-2010年)被譽為是抽象表現主義之後、色域繪畫的重要人物。藝評家克萊門特・格林伯格(Clement Greenberg)將這種風格歸類為「後繪畫性抽象」,1964年,諾蘭舉辦了一場同名作品展。壓克力彩畫布作品《枯燥的選擇》作於1965年,畫中四道彩色的V形色帶,呼應呈對角擺放的畫布。與其他活躍於六十年代的色域畫家一樣,諾蘭找到把幾何形狀和色彩熔冶共生的方式,探索出充滿個人特色的和諧與陣列。

藝術家蕭勤(生於1935年)五十年代在台灣生活工作,直至1959年才定居米蘭。在那裡,他接觸到以「靜觀」精神為宗旨的龐圖運動。《冥想的能量》具有鮮明的對稱結構,跟肯尼斯・諾蘭和弗蘭克・史蒂拉的早期繪畫風格相近,並引申出關於「心識」的佛家概念。蕭氏在1966年開始往來紐約,結識了不少知名美國藝術家,期間繼續磨礪自己創造圖像的能力,把中國水墨傳統和借鏡自歐美現代抽象藝術的嶄新技法融為一體。

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從左至右:《枯燥的選擇》,肯尼斯・諾蘭,1965年作,壓克力彩畫布,215.9 x 215.9公分;《冥想的能量》,蕭勤,1964年作,壓克力彩畫布,160 x 130公分。

風靡國際

二十世紀後半葉,抽象主義為美國、歐洲和中國藝術家提供了一個尋找美學共識的契機,在國際上風靡一時。抽象主義驅使人們內思自省,吸引一代來自東西方的藝術家孜孜探尋,糅合新舊思潮。

「雖然巴黎對於我的整個學藝生涯有著毋庸置疑的影響,但我還是想說,我漸漸重新發現了中國。」
趙無極
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趙無極在巴黎的工作室,1958年。

現代亞洲藝術

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