早期現代畫家指的是在民國開始活躍、在二戰後成名的一代畫人，他們見證了中共建國，也見證了傳統書畫過渡到「現代」中國畫的歷程。在中西畫論辯、國共兩種意識形態之爭的背景下，這一代人的歷史任務屬於繼往開來。他們既要上接傳統的命脈，也必須面對席捲全球的西方現代文明和科技時代。文化潮流變換的速度更令他們目不暇給。陳福善得悉自己落選一九六〇年新開幕的香港藝術館時說自己的繪畫已經「out of date」（過時），的確代表了時代的心聲。可是對創作者來說，那也是個充滿機遇的好時代，一切都是未知數，新世界等待開發和定型。
第二次大戰後資本主義和社會主義把世界截然劃分爲兩極，民族國家無不在此兩極之間棲遲。這個展覽選擇的畫家基本都在此時期代表了某種「現代」的立場，但這裡必須強調的是他們的「現代」都是從資本主義世界透視的觀點。這些畫家對照的是歐美的戰後潮流，反映了其對應的政治立場和文化思潮。近年的美術史論述習慣用「水墨」一詞概括這個時期的創作，但細考當時的美術實踐卻與事實不盡相符。比方說陳福善、方召麟、何懷碩等畫人的作品，就很難用「水墨」的框架來繩墨。若然踏過羅湖邊防，跨越冷戰的分界線進入中國大陸，「水墨」的觀念（尤其是香港提出的「新水墨」）就更加難以在一九四九年後的大陸名家如李可染、潘天壽或傅抱石等人的作品找到印證。社會主義的文化政治雖然與資本主義對立，但很難說那不是追求「現代」的另一種方案。
「新水墨」和「水墨」這個說法，在五十年代的香港和台灣被用以指稱「現代」藝術的「書畫」。「書畫」如何蟬蛻成時代前沿的「現代畫」是「水墨」努力的方向。「水墨」認同「書畫」文明的淵源，可是也無法漠視當前的時代感受，因此採取新時代的手法與理論給「書畫」注以時代意義和活力。戰後的「水墨」運動富有兩重使命：一是創造一種帶有歷史視野的現代文化身份，二是通過這種「現代」水墨投身國際的（資本主義世界的）現代藝術潮流。
成為「國際」的一員是當時成為「現代」的要素，而對「水墨」界來說，普世而流通國際的藝術語言來自形式主義。回顧港臺兩地的「新水墨」和「五月畫會」主幹如呂壽琨，劉國松和王無邪等畫人，他們無論在取題或風格都有共同取向。首先是對抽象價值的認同，即使大家依舊在山水意境中尋路。這影響主要來自美國抽象表現畫派對自由筆跡的新嘗試。其次是大家共同迴避了在畫面上指涉地方風土，比如說缺乏民族建築或人物。或者這是下意識地強調超越地域的「國際」畫面而致。對資本主義世界的藝術家而言，真正「國際」的都能流通于四海，而「抽象」是最沒有受障礙的流通形式。港臺接受的紐約新潮理論都強調繪畫的獨立自主性，因此亦傾向形式主義的路向。今天重新回顧這段歷史，再對比北面的社會主義中國藝術，這種形式主義尤其突出。
總括來說，「水墨」屬於冷戰時代的「現代」追求，並且是屬於資本主義世界的「現代」。直到今天，「水墨」各種門派依舊盛行不衰，但這理由不足以把「水墨」一詞作為當下書畫界的統稱。環顧中港臺的畫壇，不難發現即使在冷戰時代尚有執著于傳統文人書畫的大家，如張大千，溥心畬等。也有究心於民國風尚的「國家」繪畫「國畫」者如嶺南派的高氏兄弟。此外尚且不乏多種探索「現代」的渠道如陳福善、陳文希、林風眠等畫人。直到今天的當代藝壇，以多種新媒介和技法創作的藝術家尚不少人自覺地向傳統書畫致敬。這些林林總總的表現都有他們各自不同的近代歷史淵藪，須要分別處理，獨立對待，而不能盡歸於「水墨」一脈。如果真要取一總名，就必須照顧它們共通的文明來歷，那就只能起用「書畫」這個舊詞，以「當代書畫」標誌出今天的時代新貌。「當代書畫」除了點出「書畫」的歷史地位，也可以強調這種植根於象形文字的視覺想像，以期重新體驗傳統文士的詩心與物境融會，開啟「書畫」在當代世界的意義。
張頌仁 人民共和第六十四年九月於香港