曾梵志早已在中國當代藝術，以及在國際藝術界中奠定其位置，成為眾人皆知的藝術家。自從他著名的〈面具〉系列獲得世界性讚譽後，在世紀之交他將注意力轉向新的領域，且開始進行他的〈無題〉系列創作，當中一些作品被擠滿了循環圈圈的瘋狂筆觸。這兩個系列作品皆代表了曾氏創作的主要形式，面具人像代表了藝術家經典的繪畫風格，後者則代表了一種轉型中技巧探索，深具實驗性。
若沒有提及曾氏〈面具〉系列背後的靈感，觀眾是不能完整地欣賞其作品。由武漢遷往北京定居後，曾氏對於城市生活的冷漠，曾經一度感到很不自在。他指出城市充滿虛偽，並稱：「在二十世紀九十年代中，中國改變得很快……中國官員開始穿西裝打領帶…每個人都想好看，但這一來也顯得有點虛假。我感到他們只在表面上改變自己」。這種強烈的情感在《面具系列》( 拍品編號908) 中充份地表彰出來。一個戴上面具的男人，對著觀眾花哨地笑，那蠟質的面具反映出他的人格面具，同時也遮蓋了他真實的情感。他誇張的笑容使人一見難忘，同樣折射出曾氏認為城市人不分你我，都是既可笑又矯飾。那種笑容，伴隨一雙
被禁制的眼睛，都代表著城市那虛無的感覺，以及對旁人既毫無憐恤，也無動於衷的姿態。藝術家選擇繪畫僵硬的西裝，標以粗獷的筆觸，一致性地勾劃出一種不仁慈，他似乎要把穿戴者最後一絲人性也剝奪下來。曾氏刻劃的人物都是有同樣的裝束，他們居住在這充滿敵意的城市中，彼此卻沒有任何交流。此外，埋藏在面具後的肌肉，暗示著畫中人近乎不存在的情感與生命力。《面具系列》是曾氏刻意運用明亮色彩的例子。根據藝術家說：「這[ 面具] 系列採用了更多鮮艷的顏色；我想讓人物看起來更為虛假，他們猶如在台上表演。」加上人物在彩藍色鬧劇般的背景前擺出造型，令其整體情緒成為一種極端的表演；那就像為畫中人物假定一個虛假角色, 使之成為作品的另一面。
另一件拍品，《毛澤東》（拍品編號909）是曾氏繼〈面具〉系列後，一個充滿能量的創作方向。毛澤東的輪廓被藝術家的圈形圖案所覆蓋，若然這並不是一種自我強加的迷亂，那就是繪畫形式成為內容。這幾乎是一張辨認不到的毛澤東面部特寫，而觀眾需拉開一段距離才能欣賞得到。這個技巧是部份〈面具〉系列的延伸。（〈我們〉系列標誌著漩渦式的筆法和其概念的開始，縱向排列的連串圓型筆觸，把人物的面貌輪廓去掉，它繼承了藝術家由〈面具〉走到〈肖像〉，再過渡至往後抽象繪畫，是其創作的重要轉折點，標誌著藝術家下一個十年的開端。）毛澤東面上的圈圈，是藝術家在隱藏和遮蓋以外的一個新嘗試。
描繪毛澤東也是一個有趣的選擇。在這之前曾氏很少會偏向於特定人物。相反，他多數選取在細節上，如衣著的感覺來象徵歷史，比如說文化大革命時期非常流行的紅色領巾。曾氏對某些特定人物的興趣，看來出於偶然，《毛澤東》便是這類作品之一，例如〈偉人〉系列，《毛主席與我們》或《毛澤東肖像》。這個興趣似乎對應了藝術家尋索他中國文化根源的用心，並以西方表現主義的手法去完成作品。
曾梵志的兩件作品，《面具系列》和《毛澤東》，擁有著許多他藝術創作上的重要元素。前者是令人回味的〈面具〉系列，而後者則捕捉了曾氏在藝術探索過程中的轉變。這兩組作品皆屬罕有，基於它們突出的創作元素均在曾氏後來的作品中不再出現；畫中戴著面具的男人和女人，將很快發現他們不會在稚氣的原色背景前出現；筆觸狂飆的人物，數目變得越來越少，且分隔得更遠。除此以外，毛澤東肖像這類實驗性創作，更逐漸在曾氏之後的作品中絕跡。因此這兩組是理解曾氏創作技巧發展的重要之作。更重要的是，它們見證藝術家在中國當代藝術界和國際間聲名日益響亮。
1 Sonia Kolesnikov-Jessop, "Zeng Fanzhi: Amid change, the art of isolation", 紐約時報, May 3, 2007
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