香港﹣在三十多年的藝術生涯中，鄭重賓有系統地探索傳統中國水墨藝術與西方抽象繪畫之交集。他的作品脫穎而出，不僅令傳統水墨愛好者讚歎不已，更是驚豔了當代藝壇。這位現年54歲，出生於上海的藝術家曾於中美兩地求學，東西兼蓄，將經典東方語境與當代西方思緒以兩種不同手法展現。鄭重賓的創作帶有強烈個人風格，不斷挑戰水墨媒材的界限。其畫作不少呈立體表面，而精心策劃的裝置藝術則與光線和空間互動，觀者不能單以二維空間的視域解讀作品，更需置身其中。
鄭氏作品將紙墨、壓克力彩與光線作不同組合，思考物質、幾何與姿態的關係，點明認知的本質，以及與身處世界之間的關係。今年4月，香港蘇富比將有幸與這位傑出藝術家合作呈獻「鄭重賓 : 移景」展覽會，精選他藝術生涯巔峰時期的重要新作，包括一部環境影像裝置作品《異化的風景》，藉此機會，香港蘇富比當代水墨藝術部主管唐凱琳邀他一起聊聊「當代中國藝術」以及他那獨特不羈的創作理念。
圖片取自《異化的風景》錄像裝置，2014年至2015年作
藝術家：鄭重賓
「我早期十分在意筆法。從傳統意義來說，筆法構成了創作。『見筆』的概念意為哪怕無筆， 眼中也有筆，筆是語言，每一次落筆或動作都沒白費语言。如此痕跡在墨調中顯露，乾濕黑白是構圖最重要的一部分，所谓惜墨如金，更是提炼思想與心身的鮮明軌 跡。而我認為，就『見筆』而言，一幅畫的活動軌跡並不是非得反映出身體的表现形態。
早期時，我非常注重所谓练就手上功夫，而到了今天，我更多關注的是的現成现象的含意。我只把媒材看作是时间的动能，能幫助我們將提升知覺的催化劑。後來我開始重新审视筆墨史与当今的关系，而如今它已變成感知空間内容的再體驗。
就算在那時，我强调在水墨中使用壓克力彩的原因，是想要打破傳統中國畫的限制。我認為傳統也是一种思考水墨模式的发展史，怎樣看待墨這一藝術媒介，以及筆墨 怎樣转成为一般程式：墨是如何從乾到濕、從淺到濃、從線條到潑墨，等等。可以從概念上來看，也可以把它看作是純粹的具象表现。書法的核心是你能促成一种能 游离于表里和衔接内与外的空间, 培養与筆墨線條能量同步的意識。在當時的繪畫中，我對結構拆析、表层上下及物質形态关注，就此引入一種外在媒材如壓克力彩，為擴充繪畫語彙系統提出了新方 式。壓克力彩在水墨语系中对我来说是可触摸的空间，一种结构，一个体量。我视其为白墨而非色彩。在當时這可能像是在『破壞』傳統，但我把這看作是在语汇上 的拓展，增強水墨這種媒材的能量 。中美兩地求學，東西兼蓄，將經典東方語境與當代西方思緒以兩種不同手法展現。鄭氏作品將紙墨、壓克力彩與光線作不同組合，思考物質、幾何與姿態的關係，點明認知的本質，以及與身處世界之間的關係。
圖片取自《異化的風景》錄像裝置，2014年至2015年作
你是否從其他藝術家的作品中感受到共鳴？
大地藝術的處學態度常給予我在創作过程上的思考，除此之外，我還經常接触到1970年代參與加州『光與空間』運動的藝術家和他们的作品。羅伯特·艾爾文、約 翰·麥克拉肯、德韋恩·瓦倫丁等等，都對我影響深远。他們當中有些人用壓克力材料創作，或是純粹使用光線與空間作為媒介的，作品中有空間和光，以及非物体 性的物質。
而我觀察到光線從壓克力实体表面反射的方式，可能是透明或不透明的。它是实体与空透的关系。现实与升华的感触。我喜歡体验在虛 空之間的空間元素 ——有時就像拉里·貝爾的玻璃墙處在與介入空間的空间中。另外，從我的作品中還可以感受到中國傳統，尤其是宋代。繪畫的核心體現了以自由不羈的方式感受自 然與自身的位置。
從感知角度看，畫作應令觀者深入其中，趨之於互動。若要理解並鑑賞中國畫的内涵 ，從精神層面上的體驗與接觸必不可少。圖像空間與想像空間是一个對應體。這是一種時空交替的體驗。悟性就是這種狀態的升華。『心象』是中國畫中的一個重要 概念，超越了媒材，是我們观察世界的方式。用更加詩意的說法，这是『墨韻』的觀念。墨韻是心象镜面。我認為，墨韻定義了我們對於空間的迷戀與參與。在这里 逻辑被次要化了。畫作的生發感却是最重要的，在抽象藝術中这是一种方法論。
我想觀者會不由自主得將「水晶線」系列作品跟塞·托姆布雷的塗鴉作品作比較。可否談談你的抽象創作意圖？
對我來說，抽象是創作的過程，我的作品試圖從這一媒材主導的過程中引伸出意義。這過程不是某種強加圖像，而是体现。我並未親手創作，因此得以在一旁觀察、促進、調停。我認為繪畫是觀察世界的一種实践状态。過去一個世紀以來，很多概念幾經反思，时代总是為某个階段痕跡，所以我思索怎樣可以突破生活中抽象的極限。這個過程令我深深入迷——彷彿在探索語言表達、邏輯與經驗的迷思。
你對自己的藝術作品有何種觀感？
我看待藝術製作的方式，並不是要將我自己的图式強加其上，而是要凸顯媒材本身的特質所能給予的意義。藝術是通過媒材所解译的一种活动。我所使用的材料是傳統水墨畫媒材。紙由檀木、桑樹或竹纖維製成，較為強韌。今天的造紙技術會摻入稻草成份來做紙，特別之處是水穿透紙張時並不會太容易將其損毀，這就是我說的物料中介。水流穿過表面時，好像固體與液體兩種形式的溝通。犹如地質成形。我在作品中並未刻意去控制水流，而是要體驗到它自己流動沉積的意義所在。
鄭重賓 《軌跡》(局部) 水墨、壓克力彩、宣紙，2015年作
你用影像作藝術載體，認為作品具有雕塑性質，這些觀點都不會讓人輕易聯想到水墨藝術。那麼，你會如何形容你的藝術，其用意何在？
我認為水墨藝術通常被以媒材被界定样式的。但是如今它的範圍已經愈加廣泛，包括概念性因素。繪畫僅僅是一個種類而已。我的當代水墨畫作並非像國畫一樣只以傳 統為基礎，而是超越了歷來水墨畫的常規定義。今天的油畫家如果用壓克力彩（或是水性顏料）創作，沒人會為之歸類。難道用水墨創作的當代藝術家不應該是一樣 嗎？都是當代藝術而已。
我相信媒材可以定義創作特性。我將水墨媒介拓展成多個不同體驗意识。 因為它令我們能夠觀賞水墨最自然的流動狀態与我们身處這個世界的關係。
在你的影像作品《異化的風景》中，你不僅用墨水，更使用大地斷層或其它地質圖像，去試圖描繪一個「有機」世界。這個項目緣何而生？它與水墨有何淵源？
《異化的風景》影像裝置是關於媒材的作品，水墨本身便是一種媒材。在這一影像中，我想象物种的的现象以及它如何與我們的體驗聯結起來。延時功能與影像令我得以 拓展物质的視覺概念，並探索自然的生命形態；壽命、時間的推移與重生等形成了不间断时空對應。這個概念是大地藝術的根本所在，對於光与空间的藝術家也是一 樣，他們對人類思想與自然的交流方式有著同樣的想法。其目的在於為看似混亂的自然帶來秩序感，並揭示有生命的物質內在的邏輯。
就好像把樂譜拆分成多個音符和组合。在我的影像中，我試圖把水墨元素和物， 景成形過程以視覺方式展現出來。你可以看到每一单体如何移動，如何成為一種模式，流動的水墨形成的物質動態或景象。
經常有中國水墨畫家將繪畫與音樂作類比。他們認為，畫家運用筆墨創造的和諧畫面，與音樂家用樂器演奏出悠揚樂曲一樣是一種美好的創作。你認為這種比較是否有理？
格倫·古爾德以演奏巴赫樂曲而聞名於世，他曾語出驚人，認為一些音樂家將重點放在樂器本身，而另一些則直接關注音樂的核心部分。這兩種手法中，我認為自己屬於前者，我更為關注的是水墨這一媒介傳達力本身，而非最終的完成作品。
影像能夠在時間的層面上随意与心神和空间相聯繫，而繪畫則是建立在你自己曾經经历過的情景與概念之上。影像與繪畫有着不同的交流體驗。
影像同時也是环境裝置，所以聲音與光在其體驗過程中同样重要。聲音是想像中水墨的聲音。沒人知道微生物或是地球运行會發出怎樣的聲響。狗能夠聞到的氣味比人 類要多的多；同樣，大自然会有很多生命體以及万物的现象超越我们人类的视听。在這一影像中，我加入了美國國家航空航天局的影片素材，以及他們從太空中攝錄 的地球影像。而同時使用的声音却是想像中伴随我们一生的声音。
你對「中國當代藝術家」，「當代水墨藝術」這類描述有何看法？你是否認為你的藝術可以被歸類於某種類別？亦或者，屬於某種文化思潮？
我以水墨為媒材，这来自于太多尚未開啟的可能性。自然水墨在我的心目中它源自很强的文化基因。水墨以它这种单纯的媒介作为营养促成了一种最为随意的美学逻 辑。將媒介解读媒介本身——以一種释放的方式來凸顯它的特質，它是意识的提升， 認知上的體驗。我所感興趣的並非要融匯東西方文化，或是必然與中國傳統有關。重點是我們要理解自己所看到的。进而可以為之升華的感知世界。對我來說，這是不是水墨藝術，并不值得為之辯論。