查爾斯・西蒙茲的奇幻小人族世界

小 人族習慣在窗台、排水溝、煙囪罩，以及任何能容納其構想的城市狹縫中搭建居所。自1970年起，他們的足跡遍及全球，從曼哈頓街頭走到休士頓和明尼阿波利斯，並在阿姆斯特丹、柏林、上海、威尼斯、蘇黎世等地，留下這個祕密文明的據點。小人族不斷遷徙，留下一條隱秘的路徑，只要懂得門路，任何人都可以循跡尋訪。不過，當您發現其藏身處時，他們往往早已撤離，遷往下一片樂土。這個部族四海為家，行蹤飄忽，受制於變幻無常的大自然，身後只留下一片斷壁殘垣。

這些神秘古樸的微型建築出自藝術家查爾斯・西蒙茲之手。半個多世紀以來，他的小人族在世界各地搭建居所，激發了無數人的想像力。蘇富比位於麥迪遜大道945號的新總部，前身是惠特尼美國藝術博物館（其後曾用作大都會藝術博物館布魯爾分館和弗里克收藏館），此處正珍藏著現存歷史最悠久的一件《居所》。自1981年安裝以來，這座微型建築就成為藝術愛好者和孩童爭相朝聖之地。最讓西蒙茲大惑不解的是，紐約人居然對這件作品有一種宗教式的膜拜，認為它是藏身於經典建築地標的低調作品，一不留神便會擦身而過。如今，馬塞爾・布魯爾（Marcel Breuer）的粗獷主義地標在2025年11月8日作為蘇富比新總部重開，而蘇富比亦將肩負守護之責，引領這件深受愛戴的立體作品邁進新篇章。

1970年，西蒙茲在蘇豪區一位友人的窗台上建造了第一座《居所》。當時西蒙茲住在曼哈頓下東城，不時漫步街頭，尋找破舊建築和無人居住的角落。他用鑷子砌疊未經窰燒的迷你黏土磚，一絲不苟地為小人族構築居所，過程往往耗時數小時。途人經常駐足圍觀，但他有時亦會獨自創作，不受干擾，彷如一位大隱隱於市的無名過客，全神貫注於眼前的創作。這份默默創作的衝勁激發了他的作品，證明藝術可以萌生於任何地方，綻放光彩。

西蒙茲的父母皆是精神分析學家（母親是女性主義者，父親屬於佛洛伊德學派），他在曼哈頓上西城長大，小時候經常流連美國自然歷史博物館，對館內實物大小的立體模型著迷不已。童年時在美國西南部度過的一個夏天，激發了他對古培布羅人（Ancestral Pueblo）的古老藝術和建築的嚮往。他一直對人類學和建築環境很感興趣，1976年出版了《三個民族》一書。這部「虛構民族誌」闡述了三種社會各自與時空之間的獨特關係。《三個民族》深受埃德溫・阿伯特・阿伯特（Edwin Abbott Abbott）的諷刺小說《平面國：向上而非向北》（1884年）啟發，展現出西蒙茲在類型學思維方面的天賦，書中探究思想體系如何支撐和塑造從家居環境到公民儀式等物質現實。雖然民族誌的內容純屬虛構，但敘述結構宏大，而且極具說服力。

西蒙茲的微型建築多數建築在橙色黏土堆疊而成的球狀土丘上，散發原始氣息，其形制彷彿歷經地域遷徙的磨練與世代更迭的演化。他的作品往往讓人聯想到古老文明的建築原型，例如依懸崖而建的住房和城堡塔樓；部分構思繁複，建有螺旋樓梯和環形圍牆，亦有部分較簡單樸素，甚至略顯粗陋。每座建築的外觀都相當獨特，令人驚嘆，但終究不求永存。西蒙茲談及《居所》時表示：「它們並非矜貴之物，我彈指間就能再建一座。」他特意任由大部分《居所》作品像鳥巢或蟻丘般雨淋日曬，這種脆弱的特性正是西蒙茲的巧思所在。

迄今留存時間最久的《居所》作品，置身於紐約市中一座氣勢逼人的建築之中，也許是恰如其分的安排。當初匈牙利建築師馬塞爾・布魯爾獲選，負責為惠特尼美國藝術博物館設計在麥迪遜大道的新館，他將包豪斯學派的理念融入設計，風格破格大膽、充滿動感。許多人認為，這對上東城古板的新古典主義風格及其歷史悠久的鄰近機構而言，簡直是一種冒犯。1966年大樓正式啟用時曾惹來鄰近機構憤慨，但亦有人挺身捍衛，如著名的建築評論權威艾達・路易絲・赫斯特布爾（Ada Louise Huxtable）寫道：這座建築「需細味方知其妙，就像品嚐橄欖或溫啤酒一樣。」

西蒙茲曾婉拒參與首屆惠特尼雙年展，不過兩年後，當惠特尼美國藝術博物館策展人瑪西亞・塔克（Marcia Tucker）邀請西蒙茲在1975年的雙年展展出《居所》時，素來喜歡捉弄別人的西蒙茲居然答應參展，但不願意在博物館大樓展示作品。他只在展場內放置一塊簡單的說明牌，列出市內另一個地點，引得好奇的訪客和力求圓滿的觀眾四處奔波，結果卻是徒勞無功：雙年展正式開幕時，那座建置於曼哈頓王子街和梅瑟街交界的《居所》很可能早已毀壞。到了1977年，《居所》才在雙年展期間首度進駐惠特尼美國藝術博物館。此作是一個細節豐富、結構龐大的場景，安置於布魯爾大樓內著名的「獨眼巨人」式梯形窗窗台斜面上，俯瞰第75街，遙望對面街褐沙石樓房窗台上的另一座《居所》。

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西蒙茲為雙年展創作的《居所》在展覽結束後拆卸，但數年（1981年）後，他再獲館方邀請創作，而這次是永久裝置藝術。他對任何機構的合作相當謹慎，即使是合作無間的惠特尼美國藝術博物館也不例外。他決定將作品佈置於梯間，這個空間的建材色調豐富瑰麗，常被視為大樓隱秘的「心臟」。作品位於一樓與二樓之間，確實容易讓人忽略；但若抬頭一瞥，便會看見一抹橙紅泥土映入眼簾。數座簡樸的微型矩形建築蹲踞在窗台邊緣，幾乎與背景中的混凝土融為一體。作品附近有說明牌，指出對面街另有兩座《居所》，但觀眾無法從單一角度窺見全貌：一座建於麥迪遜大道940號（現為蘋果專賣店）二樓窗戶的下方，另一座則位於同一棟建築的煙囪罩下。這組分開放置的三聯作既能挑起觀眾的好奇心，又讓人感到失落；它們提醒觀眾藝術是存在的，而且幾乎都是誕生在博物館或文化場地的牆壁之外。

西蒙茲的藝術挑戰制度化的框架，不斷重新擬定參與、擁有權及展示的字義。2018年，他接受雜誌《布魯克林鐵道》專訪時表示：「這是我選擇在街頭創作的原因之一，我的作品可以屬於所有人；一旦有人想將之據為己有，作品便會毀於一旦。這純粹是一份禮物，不帶任何金錢上的矜貴價值。」他無意創作可以交換替代、旨在為投資組合增值，或最終被納入百科全書式館藏並束之高閣的藝術品；正因如此，留存下來的《居所》更顯珍貴非凡。其他機構在工程期間，往往會拆除或封蓋《居所》，唯獨這三件作品保留至今，為幾代訪客帶來了無窮樂趣。

六十年代盛行極簡主義，七十年代則流行地景藝術（後者還幾乎總是強調藝術家操控大地以追求崇高美感的精湛技藝），西蒙茲的作品反其道而行，以微型尺寸和短暫易逝的特性，顛覆了對紀念碑式宏偉氣魄的追求。2013年，西蒙茲在紐約現代藝術博物館的講座上表示：「我初涉藝壇時，極簡主義那些巨大、堅硬且昂然挺立的形態，與我那些柔軟、粉色且脆弱的《居所》相比，儼如一幅諷刺『大男人主義』的滑稽漫畫。我製作《居所》時那種近乎是用鑷子進行編織的執著，在那些『大男孩的玩具』旁邊，顯得格外陰柔。」

西蒙茲早享盛名，亦因而招致保守派藝評家希爾頓・克萊默（Hilton Kramer）在報章頭版對他口誅筆伐，促使西蒙茲決意遠離紐約藝壇的壓抑氛圍，轉而投身街頭創作。雖然西蒙茲從不追逐聚光燈，卻獲得了不少大機構的肯定，例如1988年他為所羅門・R・古根漢美術館的圓形大廳創作了一件大型裝置，後來又為專門研究拜占庭與古代美洲藝術的華盛頓敦巴頓橡樹園製作場域特定的藝術作品。

西蒙茲行事低調，鮮少面對鏡頭，其為數不多的影像紀錄之一，是魯迪・布克哈特（Rudy Burckhardt）在1974年拍攝的一部私密短片。影片記錄了西蒙茲在下東城搭建《居所》的過程，期間吸引了鄰家孩童和好奇途人的目光。最近大都會藝術博物館將影片修復並重新發佈，其中一幕可見西蒙茲在汽車起火、黑煙隨風滾滾升起的背景下，仍專心致志地砌磚。吊詭的是，若造訪西蒙茲位於熨斗區、沿用超過45年的工作室，迎接訪客的竟是一整面「人臉牆」。牆上大部份是藝術家本人容顏的石膏模型，是他每年為記錄歲月流逝而製作的。雖然觀者可從中追蹤其五官的變遷與定格，但此項目毫無虛榮色彩，僅像研究員收集數據般，著重於平實的積累。

不過，在西蒙茲的心目中，還是有數件作品特別珍貴。其中一件是精緻瓷塑《帶刺的人生》（2011年作），完成於法國塞夫勒瓷器工坊。早於1994年，西蒙茲為籌備國立網球場現代美術館的回顧展，曾因修復一件在運往巴黎途中受損的作品而造訪該工坊。瓷器質地細膩，素來以難以掌握著稱，若無多年訓練實在無法駕馭。西蒙茲在工坊工作接近二十年，不斷挑戰這種材質的極限，塑造出盤曲扭動的枝幹，其上更綴滿棘刺與精雕細琢的葉片。瓷塑的骨白色枝葉像鬼魅般伸延糾纏，卻讓人聯想到海葵或珊瑚樹在海中的輕柔律動。西蒙茲的新手視角令他在工坊如魚得水，特別有助他開發破格創新的技法。為了營造看似有機生長的枝幹弧度，他設計出臨時的紙製支架，營造出令人難以置信的優雅效果。「他們當時都說這是不可能的。」西蒙茲回憶道，眼神透著銳利的光芒笑著。當枝幹硬化定型後，只需用火將紙支架燒掉即可，而枝幹則完好地保持了形態。

The Breuer

布魯爾如何重塑觀藝之道

西蒙茲有許多項目已經超越了藝術的範圍。他在精神病院舉辦工作坊，目的並非為籌備公開展覽。他又遠赴印度南部，與鄉村學童一起創作。在《居所：慕尼黑》（2017年）中，他與市內救助兒童難民的團體合作，邀請每個族群設計專屬的《居所》和故事。他在體制以外開展的各種舉措，目的是把創作的喜悅傳揚開去，帶給經常被藝術邊緣化或排除在外的群體。

近年，西蒙茲將其奔放的想法傾注於《浮動之城》。這是一個持續進行的項目，並輔以一部「碎片小說」，旨在透過高度可重構的建築模型，重新構想群體共居的生活方式。西蒙茲曾如此形容項目的核心理念：「若然你想住在英倫鄉郊，而我嚮往居於南洋島嶼，我可以為我們各自提供一艘駁船。我們可以將船隻相連，像鄰居般一起生活，直至我們不願再相伴時，便可分離，各奔前程。」他的《浮動之城》提出令人神往的模組化理論，呼應六十年代全球烏托邦主義全盛時期的風潮；當時柯比意與埃托雷・索特薩斯等建築師提倡激進的共居願景，挑戰當時對居住空間和私有財產的既定觀念。

西蒙茲工作室後方深邃寬敞的空間，成為了這齣長篇戲劇的舞台。巨大的桌面鋪上藍色玻璃板，西蒙茲在這裡調整各類「玩具」的位置，將住房、工廠、景觀排列成變幻莫測的星群佈局。為了營造雲層的擬像，他把棉花球懸掛在頂燈架上，搖晃它們直至其幻化成逼真的積雲。

西蒙茲開展《浮動之城》的時間與《居所》相若。2024年，他出版了《關於時間》，書中收錄藝術史學者赫伯特・莫德林斯（Herbert Molderings）的論文，以及自己尚未完成的小說節選。有別於《三個民族》那種故作權威的學術抽離感，這部敘事作品透過《浮動之城》個別居民的意識掠影，在全知的第三人稱與自由間接文體之間急劇切換，呼應書中猶如俯衝式運鏡視角的表達。

西蒙茲對運用視角轉換和內心想法閃現的小說技法已經駕輕就熟。從作品可見，他把眼中所見和回憶拼湊成迷人的圖景，以鳥瞰視角審視《浮動之城》，在社會學、人類學、經濟學的大眾史學思潮與主觀思緒中更為獨特的節奏之間穿梭往復。這些作品提醒我們，世界萬物有著深層的互連關係，而那些如檔案般的歷史層次，終將向好奇的過客顯露真容。

無論是《浮動之城》還是《居所》，西蒙茲都以戲謔的方式嚴肅地叩問日常生活的本質：我們對至親和公共利益負有甚麼義務？我們該如何維繫這些照護體系？一旦我們停止維繫，又會發生什麼事？

對西蒙茲來說，沒有任何提問是微不足道或無關緊要的，他深知這些問題正是建構現實的重要基石。我們如何回答這些問題，正正決定了我們身處一個怎樣的世界。