张晓刚巨作《血缘 — 大家庭：全家福2号》

张 晓刚巨作《血缘 — 大家庭：全家福2号》创作于1993年，是《血缘 — 大家庭》系列两幅重要开山之作的第二幅，第一幅由德岛县立近代美术馆收藏。今次上拍的是系列中仍为私人珍藏的唯一已知作品，殊为难得，标志着《血缘 — 大家庭》系列的开端，极富学术意义。1993年是张晓刚创作生涯的分水岭。八十至九十年代初期，他以表现主义和超现实主义风格建构一阙阙梦呓式的独白；1993年则是他摒弃表现主义、以纯粹的超现实笔触对中国人身份认同提出诘问的一年，他慢慢走出关于个人存在的哲学迷思，转而探索国族历史和集体回忆。

此作的蓝本来自家族旧照片，画中人是张晓刚的父母及其兄长，三人构成一张经典的全家福。中间的婴儿被绘成明亮的黄色，跟画像中褪色般的褐黄呈现出强烈的色彩对比。婴儿的身体延伸出两条红线，把他跟双亲联系起来。画面左上方显示着天气图标和流行曲简谱。此作完成后，标志着以全家福为题的最初两幅作品面世，张晓刚与著名艺评家张颂仁为这个系列取名为「血缘 — 大家庭」。第一幅是《血缘 — 大家庭：全家福1号》，在第22届圣保罗国际双年展中首次展出，现藏于德岛县立近代美术馆。此作是《血缘 — 大家庭：全家福2号》，它寄托了整代人沉重的心理状态，是现今市场上最早期的《血缘 — 大家庭》系列作品。

《血缘 — 大家庭》系列的独特美学灵感源自家庭老照片，各大艺术风潮和张晓刚在先前二十多年社会文化骤变中的个人经历，也对其创作影响良多。张晓刚的青少年时期正值中国文化大革命，1968年，他的父母分别被安排到农村和成都接受「再教育」。1982年，他成为四川美术学院的第一届毕业生，除了社会现实主义，其艺术风格启蒙还包括米勒和梵谷。求学期间，他很快就掌握了西方不同流派的油画技法，为了完成毕业作品，他远赴西藏，以实验性的表现主义笔触，感情充沛地为当地的少数民族作画。毕业后，张晓刚在八十年代创作的作品带有超现实主义、象征主义、错视画和不少西方现代艺术的影子。在「85新潮」美术运动里，他是「西南艺术研究群体」的领军人物，有别于在王广义带领下「北方艺术群体」所主张的理性和理想主义，「西南艺术研究群体」着重的是西方现代主义和个人表达。

在「85新潮」和1993年《血缘》系列面世之间，发生了两件里程碑式的大事。首先是1989年的政治运动，令张晓刚的心态从着重个人内省，过渡到探讨艺术和现实、自身和历史的关联。正是1989至1992年间，《血缘》系列里常见的光斑首次出现在张晓刚的作品里。光线总是来自画面右方，落在人物脸上，象征现实世界的存在，「反映自然现实，同时保留了强烈的主观情感」（Jonathan Fineberg及徐钢合编，《Zhang Xiaogang: Disquieting Memories》，伦敦，2015年，页66）。主观自我和外界现实的联系构成了张晓刚在艺术和哲学探求上的重要部分，对他而言，艺术的「暧昧性」和「居间性」令他「更加接近现实」（同上）。他开始发展出「[向自己内心] 投下阴影」的「心理现实主义」（同上）。人物脸上的光斑逐渐变得抽象和富表现主义色彩，最终被《血缘》系列里不自然的斑点取代。这些光斑彷如老胶片上的痕迹或胎记，为这个灰蒙蒙的系列带来点点异色，代表了在国家集体主义下残留的个人意志。

第二件里程碑式的大事是张晓刚在1992年旅居德国四个月。尽管停留时间短暂，艺术家格哈德・里希特和雷内・马格利特依然对他影响深远。里希特有如摄影般真实的绘画，使他开始留意照片背后包含的个人和集体记忆；马格利特天马行空的想象力，则使他慢慢褪下令人痛苦的悲怅和煎熬，转向更加冷静自持、不动声色的艺术表现手法。张晓刚曾经写道：「冷静而又非理性；充满幻想而又保持住应有的节制；真实恐怖却又令人感到陌生；利用可见的物体，使人的思维跨入不可见的隐秘隧道，呈现出某种神秘的哲理[…]马格利特的这种魅力使我长久的着迷，同时也成为我长期以来对自己艺术的某种价值判断和境界追求。正是通过他们[马格利特和德・基里科]，使我学会了如何『有距离地』去体验我们的深重的历史，以及我们所面临的多变的现实。」（张晓刚，〈我的知己——马格利特〉，《艺术世界》，第5期，2001年）。

欧洲之行同时让艺术家在异邦文化冲击中，对中国艺术家的定位有更深入的思考。「我一直从『早期』看到当代，找自己的位置。看完了以后还是不知道自己是谁。但有一个想法很明显得出现了︰我要继续做艺术家的话，我必须是『中国』的艺术家。」「中国艺术家」这个身份从来未曾如此清晰的出现在张晓刚的思考中。他后来与一位评论家这样说︰「我去德国之前，从来没有真正地，认认真真地看这一张中国人的脸．．．我们为什么要画书本、画册上搬过来的人物，而不去画身边那些真实鲜活的人物呢﹖这让人困惑。」回国后，张晓刚才真正清楚的把中国人的脸仔细看一遍，黄皮肤的脸孔从没有这样清晰的出现在张晓刚的面前。这觉悟对他其后的创作产生了非常巨大的影响，身边的人成为张晓刚重要的题材，漫长的创作旅程由是展开，为的是寻找一张中国人的脸。

在张晓刚回昆明探望父母时，这段旅程找到了转折点。艺术家在偶然之间，翻看着一张一张的老照片，一种无以名状的感觉悄然来袭。「我无法说清楚那些被精心修饰后的旧照片究竟触动了自己心灵深处的哪一根神经，它们使我浮想联翩，爱不释手。」 父母亲年轻时候的照片、自己童年照片、兄弟合照及家庭合照，再再给了他冲击。这些在文化大革命期间、八十年代中国改革开放前拍摄的照片，让我们看到一张张对未来充满盼望的脸，但历史总是爱开玩笑，在这些标准家庭照的背后，是一段不能遗忘的历史。潜藏的冲突，寄喻了个人在浩瀚历史中的渺小及无力，让张晓刚找到表现中国历史的可能性。不久就开始创作《血缘》系列，作品的氛围神秘怪诞却引人入胜，结合了老照片饱含的伤痛——遗失在时间裂缝里的岁月——和令人不安的超现实风格。他颠覆了摄影绘画的客观性，重访一段尘封的历史，并藉由绘画的暧昧性重新加以诠释。画中人的目光冷若冰霜，木无表情，难以捉摸，丝毫无法引起观众的情感反馈和叙事想象；相反，他们幽魂般的灰调身影彷如家族遗物，早已失去价值，变得一文不值，却还在发出无声的召唤。张晓刚笔下的人物通过统一的五官、姿态、制服和标志性的血缘红线彼此相连，但他们之间依旧关系疏离，观众也无法看透他们的面具，令人不禁想起马奈的名画《阳台》里同样神情冷淡的三人。张晓刚透过这种手法，为一段众说纷纭的历史写下任人解读的救赎；那是一个受激进意识形态主宰的年代，虽已远去，创伤却已留下，回想往事总会勾起心中的惶惑。艺术家透过面部呆滞、彼此疏离的家庭成员，回溯历史洪流，他抹走家庭照片的客观性，在复杂的现代中国身份建构下，对主观、自我、他者等概念提出质疑。

《血缘》系列拥有划时代的意义，其美学意涵引起一代又一代人的共鸣，为中国当代艺术带来立竿见影且历久不衰的影响，并成为全球文化对话里为人深入探讨的一支。即使身处世界艺术潮流，张晓刚依然保持自我，虽然他的作品有时会被误作为「玩世现实主义」，但是根据安涅・格林舍的观察，「张晓刚的作品一点儿也不玩世」，反而充满创造个人愿景的抱负。同一道理，虽然《血缘》系列常被指是张晓刚从「表现主义艺术家」到「超现实主义艺术家」的圆满过渡，甚至连他本人也有同感，但是这些二十世纪的西方现代主义术语，未必能够反映实情。「压抑」也许是比较恰当的形容词；之所谓超现实主义不在表达，而在隐藏和抗拒，才能引起关注。张晓刚画下一张又一张公式化的美丽面庞，再用脆弱的血红细线将它们一一连起来，这些精彩画作记录了他的个人家族记忆、社会的集体心理状态、梦想和疏离世代梦想的破灭，同时也反映出他在全球艺术史上的重要地位。