Zao Wou-Ki

Collection of the artist

Private Collection, Paris (acquired directly from the artist in 2011)

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Collection de l'artiste

Collection Particulière, Paris (acquis directement auprès de l'artiste en 2011)

Jean Leymarie, Zao Wou-Ki, Paris, 1978, p.194, no.144, illustrated in colour

Jean Leymarie, Zao Wou-Ki, New York, 1979, p.194, no.144, illustrated in colour

Jean Leymarie, Zao Wou-Ki, Paris, 1986, p.194, no.144, illustrated in colour

Jing Feng Yu, François Cheng, Zao Wou-Ki, Hong Kong, 1988, p.26, illustrated in colour

Daniel Abadie, Martine Contensou, Zao Wou-Ki, Barcelone, 1988, no.32, illustrated in colour

The Lecture notes of Zao Wou-Ki in China, Nanning, 2000, p.111, illustrated in colour

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Jean Leymarie, Zao Wou-Ki, Paris, 1978, p.194, no.144, illustré en couleurs

Jean Leymarie, Zao Wou-Ki, New York, 1979, p.194, no.144, illustré en couleurs

Jean Leymarie, Zao Wou-Ki, Paris, 1986, p.194, no.144, illustré en couleurs

Jing Feng Yu, François Cheng, Zao Wou-Ki, Hong Kong, 1988, p.26, illustré en couleurs

Daniel Abadie, Martine Contensou, Zao Wou-Ki, Barcelone, 1988, no.32, illustré en couleurs

The Lecture notes of Zao Wou-Ki in China, Nanning, 2000, p.111, illustré en couleurs

Paris, Galerie de France, Oeuvres récentes de Zao Wou-Ki, 1970

Chécy, Château du Croc (likely exhibited), Zao Wou-Ki; catalogue, p.4, illustrated in colour

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Paris, Galerie de France, Oeuvres récentes de Zao Wou-Ki, 1970

Chécy, Château du Croc (probable), Zao Wou-Ki; catalogue, p.4, illustré en couleurs

18-12-69 is a work of exceptional quality within Zao Wou-Ki's oeuvre, not least because it falls within the famous ‘Hurricane Period’ between 1959 and 1972.

At the age of fourteen, Zao Wou-Ki entered the Hangzhou School of Fine Arts in his native China and was introduced to traditional artistic techniques. He was particularly inspired by the work of the Song landscape painters, whose gradations of colour and arrangement of empty and full spaces he reproduced in his compositions. At the same time, the young man developed a strong interest in the great names of Western art such as Picasso, Matisse and Cézanne, discovered by way postcards sent from Paris by his uncle. This combination of influences resulted in a series of works in the realist vein from portraits, to landscapes, to still lifes, produced between 1935 and 1949.

In spring of 1948, Zao Wou-Ki left China for Paris, resettling to the Montparnasse district and meeting artists with whom he became close friends. Among these were Jean-Paul Riopelle, Nicolas de Staël, Pierre Soulages, Maria Vieira da Silva and Hans Hartung. This new environment reinforced the artist's creative dilemma. On the one hand, he was particularly attached to the use of oil paint - whose origin can be traced to the West – and which allowed him an almost infinite variation of tones and textures. On the other hand, he refused to bend to the rules of perspective, adopting a stylistic approach inherited from the Chinese painters who wanted to translate the soul of nature and the energy that stems from it pictorially.

At the beginning of 1957, Zao Wou-Ki decided to leave Paris to travel the world. His first escapade took place in New York, the adopted city of his brother, whom he visited, as well as Colette and Pierre Soulages. At the opening of the latter's exhibition at the Kootz Gallery in 1957, Zao Wou-Ki met several artists of the New York School, including Philip Guston and Franz Kline. The artist returned to France for good in 1959, under contract with the American art dealer Samuel Kootz, whom he had met two years earlier and who exhibited his work in his gallery until it closed in 1967. Kootz's influence was to be crucial in the development of a new form of abstract expression in which Zao-Wou Ki participated.

It was thus following this journey punctuated by rich artistic encounters that the ‘Hurricane Period’ began, marked by the production of a hundred or so large-scale canvases that reflected Zao Wou-Ki's accession to a new stage of artistic maturity. Indeed, the works of this period reflect both the culmination of the artist's training in traditional Chinese techniques and the successful fusion of the two influences that had driven him since the beginning of his career, the Eastern and the Western. In an effort to gradually eliminate all figurative marks from his works, the artist decided from 1958 onwards not to name them, but only to designate them by the date on which they were completed. On the other hand, these works are characterised by a search for a primitive interpretation of the origins of the universe, expressing a tension between harmony and chaos, characterised by the use of a variety of colour tones ranging from immaculate white to deep black, through to more shimmering tones such as pastels.

18-12-69 is particularly representative of this confrontation between light and darkness. The composition is deployed from the centre of the painting, the focal point of the work, which is like a whirlwind of matter characterised by the use of various colours that are intertwined in a profound confusion suggesting a violent natural phenomenon, like a volcanic eruption. This confusion is reinforced by the plurality of gestures employed by the artist in his application of colour. Successively administered by broad brushstrokes, subtle splashes - reminiscent of the drip painting technique - or by sharp strokes whose finesse of execution evokes calligraphy. The background of the work takes the form of a vast mist with infinite shades of blue, green, violet and ochre. In the upper part, the paint is applied lightly and widely diffused, in dialogue with the core of the work. The different pastel tones intermingle in a delicacy that echoes the practice of watercolour. The same is true of the lower left-hand section of 18-12-69, which suggests the application of colour in broad brushstrokes applied by transparency and topped with light drips. The flat areas of opaque black paint applied in the right-hand part of the work disrupt the harmony of the composition as a whole by revealing an intense chromatic vibration and the tension between solids and voids.

"His technique is halfway between the hardness of Western drawing and its Eastern blurring. His painting lives under the sign of the temptation of watercolour. Dilution is the principle of life and death. (Dominique de Villepin, L'énigme lumineuse de la liberté, 2019, p.18).

Thus, 18-12-69 intervenes in Zao Wou-Ki's work in the manner of a manifesto that demonstrates the artist's gradual abandonment of drawing in favour of experimenting with the dynamics of colour. The vaporous effects resulting from the symbiotic intermingling of the various colours lend the work a feeling of serenity, characteristic of the traditional Chinese landscapes that so strongly influenced Zao Wou-Ki. This general balance is challenged by the concentration of energy in the centre of the painting, as well as by the integration of a deeply opaque black paint. This grandiose work seems to express the torments of the artist's soul, combined with those of nature, in a lyrical representation that is the scene of the struggle of light with darkness. In doing so, Zao Wou-Ki is part of a quest for the sublime initiated centuries before by artists linked to the Baroque and Romantic movements such as Rembrandt and Turner, whose landscapes reflect both the splendour of nature and its destructive force, echoing the human soul. 

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S’inscrivant dans la fameuse « Hurricane Period » caractérisant les œuvres de Zao Wou-Ki exécutées entre 1959 et 1972, 18-12-69 est une œuvre d’une qualité exceptionnelle.

Entré à l’âge de quatorze ans à l’Ecole des beaux-arts de Hangzhou dans sa Chine natale, Zao Wou-Ki est initié aux techniques traditionnelles orientales, il est particulièrement inspiré par l’œuvre des paysagistes Song, dont il reproduit les dégradés de nuances colorées et l’agencement des vides et des pleins dans ses compositions. Parallèlement à cet apprentissage, le jeune homme développe un fort intérêt pour les grands noms de l’art occidental tels que Picasso, Matisse et Cézanne, découverts par le biais de cartes postales rapportées de Paris par son oncle. De ce mariage d’influences découle une première production dans une mouvance réaliste dans laquelle se côtoient portraits, paysages et natures mortes, réalisée entre 1935 et 1949.

En 1948, le peintre quitte la Chine pour s’installer en France. A son arrivée dans la capitale au printemps de la même année, Zao Wou-Ki emménage dans le quartier Montparnasse et fréquente des artistes avec lesquels il se lie d’amitié. Parmi eux, Riopelle, de Staël, Soulages, Vieira da Silva et Hartung. Ce nouvel environnement conforte l’artiste dans son dilemme créatif. Si d’une part, il est particulièrement attaché à l’usage de la peinture à l’huile – dont la paternité remonte à l’Occident – lui permettant une variation de tons et de textures quasiment infinies, il refuse de se plier aux règles de la perspective adoptant une approche stylistique héritée des peintres chinois désireux de traduire picturalement l’âme de la nature et l’énergie qui en découle.

Au début de l’année 1957, Zao Wou-Ki prend la décision de quitter Paris à dessein de parcourir le monde. Sa première escapade prend place à New-York, ville d’adoption de son frère à qui il rend visite, ainsi qu’à Colette et Pierre Soulages. A l’occasion du vernissage de l’exposition de ce dernier organisé à la Kootz Gallery en 1957, Zao Wou-Ki fait la connaissance de plusieurs artistes de l’Ecole de New York tels que Philip Guston et Franz Kline. L’artiste regagne définitivement la France durant l’année 1959, il est alors sous contrat avec le marchand d’art américain Samuel Kootz rencontré deux années auparavant et qui l’exposera dans sa galerie jusqu’à sa fermeture en 1967. L’influence de ce dernier sera primordiale dans le développement d’une nouvelle forme d’expression abstraite à laquelle participe Zao-Wou Ki.

C’est donc à la suite de ce voyage ponctué de rencontres artistique d’une grande richesse que débute la « Hurricane Period », marquée par l’élaboration d’une centaine de toiles à grande échelle traduisant l’accession à un nouveau stade de maturité artistique pour Zao Wou-Ki. En effet, les œuvres de cette période rendent à la fois compte de l’aboutissement de la formation de l’artiste aux techniques chinoises traditionnelles, mais également de la fusion réussie des deux influences qui l’animent depuis le début de sa carrière, orientales et occidentales. Dans un souci d’élimination progressive de toute marque figurative dans ses œuvres, l’artiste décide à partir de 1958 de ne plus les nommer, mais seulement de les désigner par la date à laquelle elles ont été achevées. D’autre part, ces œuvres sont caractérisées par une recherche d’interprétation primitive des origines de l’univers, exprimant une tension entre harmonie et chaos, caractérisée par l’emploi de teintes de couleurs variées tirant du blanc immaculé au noir profond, en passant par des tons plus chatoyants tels que les teintes pastels.

18-12-69 est particulièrement représentative de cet affrontement entre lumière et ténèbres. La composition est déployée à partir du centre de la peinture, point névralgique de l’œuvre s’apparentant à un tourbillon de matière caractérisé par l’emploi de teintes variées qui s’enchevêtrent dans une profonde confusion suggérant un phénomène naturel violent, à l’instar d’une éruption volcanique. Confusion renforcée par la pluralité de gestes employée par l’artiste dans son application de la couleur. Successivement administrée par de larges coups de pinceaux, de subtiles éclaboussures – rappelant la technique du drip painting – ou encore par des traits vifs dont la finesse d’exécution renvoie à la technique ancestrale de la calligraphie. L’arrière-fond de l’œuvre se présente sous la forme d’une vaste brume aux nuances infinies conjuguant les teintes bleutées, vertes, parmes et ocres. Dans sa partie supérieure, la peinture est appliquée par de légères giclures, en dialogue avec le noyau de l’œuvre. Les différents tons aux teintes pastels s’interpénètrent dans une délicatesse faisant écho à la pratique de l’aquarelle. Même constat dans la partie inférieure gauche de 18-12-69 qui suggère une application de la couleur par larges coups de pinceaux appliqués par transparence et surmontés de légères coulures. Les aplats de peinture noire opaque appliqués dans la partie droite de l’œuvre viennent perturber l’harmonie de l’ensemble de la composition en révélant une intense vibration chromatique et la tension entre les pleins et les vides.

« Technique à mi-chemin de la dureté du dessin occidental et ses estompages orientaux. Sa peinture vit sous le signe de la tentation de l’aquarelle. La dilution y est principe de vie et de mort. » (Dominique de Villepin, L’énigme lumineuse de la liberté, 2019, p.18).

Ainsi, 18-12-69 intervient dans l’œuvre de Zao Wou-Ki à la manière d’un manifeste qui démontre l’abandon progressif du dessin par l’artiste en faveur de l’expérimentation de la dynamique des couleurs. Les effets vaporeux découlant de l’enchevêtrement des différentes teintes dans un effet de symbiose confèrent à l’ensemble de l’œuvre un sentiment de sérénité, caractéristique des paysages chinois traditionnels dont s’est fortement imprégné Zao Wou-Ki. Cet équilibre général est mis à mal par la concentration d’énergies présente au centre du tableau, ainsi que par l’intégration de pans de peinture noire profondément opaques. Cette œuvre grandiose semble exprimer les tourments de l’âme de l’artiste, conjugués à ceux de la nature, dans une représentation lyrique qui est le théâtre du combat de la lumière en proie à une lutte avec les ténèbres. Ce faisant, Zao Wou-Ki s’inscrit dans une quête du sublime initiée des siècles auparavant par des artistes liés aux mouvements baroque et romantique tels que Rembrandt et Turner dont les paysages rendent à la fois compte de la splendeur de la nature mais également de sa force destructrice faisant écho à l’âme humaine. 

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《18-12-69》是趙無極的一幅傑作，出自他著名的「狂草時期」（1959至1972年）。趙無極十四歲進入杭州藝專，精進書法水墨，宋代山水畫家的作品對他啟發尤深，當中墨彩渲染及留白技巧對他後來的作品影響深遠。與此同時，他通過叔父從巴黎寄來的明信片接觸到畢加索、馬蒂斯和塞尚等西方藝術名家作品，對西洋美術產生了濃厚興趣。這些體驗後來成爲了1935年至1949年間的一系列肖像、風景以至靜物畫等現實主義風格作品的靈感來源。

1948年春天，趙無極從中國前往巴黎，居於蒙巴納斯區，結識一眾當地藝術家，包括讓・保羅・里奧皮勒、尼古拉・德・斯塔埃爾、皮耶・蘇拉吉、瑪麗亞・維埃拉・達・席爾瓦和漢斯・哈同等等。全新的環境讓趙無極在創作方向上陷入了兩難：一方面，源自西方的油彩帶來色調和質感上的無限變化，這一點對他非常吸引。另一方面，他卻不願屈從於西方透視法的規限。當時已經有其他華人藝術家嘗試將大自然的能量融入畫作，趙無極也從他們身上吸取靈感，化成自己的風格。

1957年初，趙無極決定離開巴黎，遊歷世界各地。他的首站是紐約，目的是到訪定居當地的弟弟，以及蘇拉吉夫婦。也是在這一年，紐約庫茲畫廊為蘇拉吉舉行展覽，趙無極在開幕會上結識了幾位紐約畫派的藝術家，包括菲利普・加斯頓和弗朗茲・克萊恩等。1959年，趙無極返回法國定居，代表他的庫茲畫廊當時已多次展出他的作品，直至1967年畫廊結業爲止。庫茲對抽象表現主義的發展影響深遠，趙無極也是這場藝術運動的一員。

旅程上的幾段藝術邂逅讓他獲益良多，為「狂草時期」響起前奏。這時期趙無極的作品更見成熟，包括近百幅大型畫作，反映其對中國書畫傳統的底蘊，以及他融合藝術生涯初期兩大靈感來源的成就，將中西藝術風格融合爲一。為了移除他作品中的所有具象痕跡，趙無極決定從 1958年起不再為作品取名，改而以完成的日期作爲標題。另一方面，這些作品以詮釋宇宙起源為特色，表達和諧與混亂之間的張力，並採用多種色調，從淨白到深黑，以至閃亮粉彩顔色均包羅其中。

《18-12-69》代表了這種光明與黑暗的角力，構圖以畫面中心為焦點，張弛有致地從中開展，諸色在混沌中反復交纏，仿如一股由多種物質組成的旋風，令人想起大自然的龐大力量，猛烈處如火山熔岩进發。趙無極的色彩佈局剛柔並濟，效果充滿戲劇性。粗獷的筆墨與精微的潑墨讓人想起滴畫，尖細銳利的筆觸則有中國書法之妙。作品的背景是一片蒼茫的霧氣，深淺不一的藍、綠、紫和赭色蔓延其中。畫面上半部分油彩輕盈地擴散，與畫面的中心部份遙遙相對。各種柔和色調混合一起，輕靈有若水彩渲染。左下部分亦屬如是，透明的粗獷筆觸之上，油彩輕輕點潑如水滴。右側的一片不透明黑彩，動感强烈，虛實之間滿佈張力，衝擊著畫面的和諧感。

「他的藝術風格游走於西方繪畫的硬朗和東方藝術的虛渺之間。他的畫作活在水彩的誘惑之下。淡化，是攸關生死的大是大非。」（多米尼克·德維爾潘，《光輝的自由之謎》，2019 年，第 18 頁）。

《18-12-69》見證趙無極逐漸放棄具象繪畫，轉向以色彩動態創作的過程。畫中各種顔色共生共榮，賦予作品如國畫山水的寧靜氛圍。畫面中心凝聚龐大能量，為整體的和諧感帶來衝擊，而實色深黑的部份，也同時挑戰著這種和諧。這幅宏大的作品似乎透露了藝術家心靈上的矛盾，以及大自然所承受的折磨，並將兩者互相結合，以抒情形式的表現光明與黑暗的爭鬥。早於幾個世紀前，巴洛克和浪漫主義藝術家如倫勃朗（林布蘭）和泰納的風景畫傑作展示了自然的美好，也展示了大自然的破壞力，並與人類心靈的矛盾本質互相呼應。本作追求極緻的精神，與歷代大師的崇高藝術理想可謂一脈相承，源遠流長，極堪細味。