WIFREDO LAM | SANS TITRE

Fifa Soto de Liscano, Caracas (acquired directly from the artist in 1959) 

Pedro Vallenilla Echeverria, Caracas (circa 1980) 

Estudio Actual, Caracas

Private collection, Caracas

Acquired from the above by the present owner circa 2000

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Fifa Soto de Liscano, Caracas (acquis directement auprès de l'artiste en 1959)

Pedro Vallenilla Echeverria, Caracas (vers 1980)

Estudio Actual, Caracas

Collection particulière, Caracas

Acquis auprès du précédent par le propriétaire actuel vers 2000

Lou Laurin-Lam & Eskil Lam, Wifredo Lam: Catalogue Raisonné of the Painted Work, Volume I, 1923-1960, Lausanne, 1996, no. 44.69, illustrated p. 360 (incorrectly described as oil on paper mounted on canvas) 

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Lou Laurin-Lam & Eskil Lam, Wifredo Lam: Catalogue Raisonné of the Painted Work, Volume I, 1923-1960, Lausanne, 1996, no. 44.69, reproduit p. 360 (incorrectement décrit comme huile sur papier monté sur toile)

Dating from 1944, this work on paper by Wifredo Lam was created in Cuba. His return to his native country, where he was born in 1902, marked the starting point of a new creative phase in Lam’s art; he liberated himself from the European tradition in order to find his own style. This is precisely what made the work he developed during this period so unique. In a complete departure from his work up until this point, Lam focused on creating large-scale paintings expressing his own rhythm, composition and poetry—a project he would pursue over the next three decades.

In Cuba, magic is ubiquitous. The son of a Chinese father, Lam-Yam, and an Iberian-Congolese mother, Ann Serafina Castilla, Lam’s ancestral influences trace back to the biographical origins of his godmother, Ma’Antoñica Wilson, a priestess of the Santería religion in Sagua La Grande, the city where the artist was born and grew up. In addition to the prodigious magic of the santería, lucumí and voodoo rites, there is a fondness for metamorphoses that permeates daily life, giving it a fundamental poetic dimension. His canvases are filled with polymorphic figures which are part-man, part-plant and part-animal, creating the extraordinary world found in this work. The painting is made up of areas painted with dabs of blue and red tones, while other areas are left untouched. The emphasis given to the unpainted areas gives the work an airy dimension. They accentuate the touches of colour, where beings are depicted soaring upwards within the pictorial space. The forms appear to be moving and hover at the edges of abstraction. These disturbing figures prompted the artist to say that he was ‘like a Trojan horse that would spew forth hallucinating figures with the power to surprise, to disturb the dreams of the exploiters. I knew I was running the risk of not being understood by either the man in the street or by the others. But a true picture has the power to set the imagination to work, even if it takes time.’ (Wifredo Lam in André Breton, Le Surréalisme et la Peinture, Paris, 1965, pp. 169-171).

His return to Cuba resulted in a renewed sense of creativity in the artist’s work, giving way to an inventiveness which was born out of his roots, yet remained a critical and a posteriori confrontation with Afro-Cuban culture. This was in fact inspired by his experience participating in the Cubist and Surrealist movements while living in Europe from 1923 to 1941. Over the course of these two decades, he received attention and encouragement from many artists and intellectuals such as Pablo Picasso, Michel Leiris and André Breton. Bolstered by what he learned in his time alongside the Parisian avant-garde, he gradually abandoned European primitivism and rejected any form of pretence in order to rediscover this heritage in a process that could be described as artistic decolonization. In this work on paper, as in paintings from throughout his artistic career, Lam continuously pursued a single goal: to transcend the most diverse influences in order to create a unique poetic universe. ‘I don’t usually draw from any particular symbolism. I have never created my pictures in terms of a symbolic tradition, but always on the basis of a poetic excitation. I believe in poetry. For me it is the great conquest of mankind.’ (Wifredo Lam in Max-Pol Fouchet, Wifredo Lam, Barcelona/Paris, 1989, p.79). Responding therefore to a poetic aesthetic of ‘hybridization’, his canvases are the medium through which multiple aesthetic, intellectual and visual elements are brought together. His body of work reflects his multiculturalism.

With his transcontinental modernity, Wifredo Lam embodies the figure of the modern artist.

The presence of the birds taking flight evokes the nomadic spirit of the artist and his need for freedom in an ever-changing world because ‘in tropical nature, everything moves beneath an apparent tranquillity; only the night reveals the hidden festivities and the dance that seems to permeate the private life of all creatures. The world of the tropics is not visual; it is musical and Orphic. Lam's painting reveals this secret; his pictures have a musical, rhythmic distribution; the space is the void displaced by subtle bodies as they whirl around.’ (María Zambreno, Wifredo Lam, Rome, 26 March 1954).

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Datant de 1944, cette œuvre sur papier de Wifredo Lam a été réalisée à Cuba. Ce retour au pays natal, où il est né en 1902, marque le point de départ d’une nouvelle phase de création dans l’art de Lam, qui s’émancipe alors de l’héritage européen pour trouver son style. C’est précisément tout ce qui va faire la singularité de l’oeuvre qui s’élabore dans ces années. Ne ressemblant en rien à ce qu’il avait pu produire jusqu’alors, Lam s’attache désormais à la réalisation de toiles de grand format, répondant à un rythme, une composition et une poésie qui lui est propre, projet qu’il poursuivra sur pas moins de trois décennies.

A Cuba, l’aspect magique est omniprésent. Né d’un père chinois, Lam-Yam, et d’une mère ibéro-congolaise, Ann Serafina Castilla, les origines biographiques de ces influences ancestrales sont avant tout à rechercher du côté de sa marraine Ma’Antoñica Wilson, prêtresse du culte santería à Sagua la Grande, ville où l’artiste est né et a grandi. Au magique prodigieux des rites santería, lucumí ou vaudou s’ajoute un goût pour les métamorphoses qui s’immisce jusque dans la vie quotidienne, lui conférant une dimension poétique élémentaire. Ses toiles se remplissent alors de figures polymorphes aux limites de l’animal, du végétal et de l’humain, créant cet univers à part que l’on retrouve dans cette œuvre. Celle-ci est constituée d’espaces peints par petites touches aux teintes bleues-rouges, tandis que d’autres espaces sont laissés en réserve. La mise en avant des espaces non-peints procure une dimension aérienne à l’œuvre. Ils mettent en valeur les touches de couleurs, figurant des êtres qui s’envolent dans cet espace pictural tout en verticalité. Les formes semblent mouvantes et se trouvent à la limite de l’abstraction. Cette figuration troublante fait dire à l’artiste qu’il serait "comme un cheval de Troie d’où sortiraient des figures hallucinantes, capables de surprendre, de troubler les rêves des exploiteurs. Je courais le risque de n’être compris ni par les hommes de la rue ni par les autres, je le savais. Mais un vrai tableau, c’est celui qui possède le pouvoir de faire travailler l’imagination, même s’il faut du temps." (Wifredo Lam in André Breton, Le Surréalisme et la Peinture, Paris, 1965, p. 169-71).

Le retour à Cuba permet ainsi un renouveau créatif, dans l’œuvre de l’artiste, laissant place à une imagination qui prend source dans ses racines mais qui reste une confrontation critique et a posteriori de la culture afro-cubaine. Celle-ci se nourrit en effet désormais de l’expérience de sa participation aux mouvements cubiste et surréaliste lors de son séjour en Europe entre 1923 et 1941. Au cours de ces deux décennies, il reçut l’attention et les encouragements de nombre d’artistes et d’intellectuels tels que Pablo Picasso, Michel Leiris ou encore André Breton. Fort des enseignements accumulés aux côtés de l’avant-garde parisienne, il abandonne peu à peu le primitivisme européen et refuse les faux semblants, pour se réapproprier cet héritage dans un geste que l’on pourrait qualifier de décolonisation artistique. Dans cette œuvre sur papier, comme tout au long de sa carrière artistique, les œuvres de Lam n’ont eu de cesse de tenter de répondre à une seule ambition, celle de transcender les influences les plus diverses pour créer un univers poétique singulier. "Je ne puise généralement pas dans un symbolisme particulier. Je n’ai jamais conçu mes tableaux uniquement en référence à une tradition symbolique, mais toujours du point de vue d’une incitation poétique. Je crois en la poésie. C’est selon moi la plus belle conquête de l’être humain." (Wifredo Lam in Max-Pol Fouchet, Wifredo Lam, Barcelone/Paris, 1989, p.79) Répondant alors à une esthétique poétique de l’hybridation, ses œuvres se feront alors le support de rapprochements esthétiques, intellectuels et plastiques multiples. L’œuvre reflète le multiculturalisme de l’homme.

D’une modernité transcontinentale, Wifredo Lam incarne en cela la figure de l’artiste moderne. La présence des oiseaux prenant leur envol dans toute la verticalité de l’œuvre évoque l’esprit nomade de l’artiste et son besoin de liberté dans un monde mouvant car "dans la nature tropicale tout se meut sous une quiétude apparente et, seul, la nuit révèle la fête occulte, la danse qui semble être la vie intime de toutes les créatures. Le monde du tropique n’est pas plastique, il est musical, orphique. La peinture de Lam a révélé ce secret ; ses tableaux ont une distribution musicale, rythmique ; l’espace est le vide que les corps subtils déplacent dans leur tournoiement." (María Zambreno, Wifredo Lam, Rome, 26 mars 1954).