Taddeo di Bartolo

These handsome saints are by the foremost painter of Siena at the start of the Quattrocento. They can be dated to the first decade of the crucial century, after the master had returned to his native city from a decade of work abroad to establish a shop that would thrive. The years 1400-1410 were the acme of Taddeo’s four-decade career. Beginning in 1401 he won commissions from the Cathedral Opera to paint murals around Duccio’s Maestà in the apse of the church, and worked there until 1406. Right away he was called to the town hall or Palazzo Pubblico where he was engaged to paint other cycles of frescoes, the Priors’ Chapel (1406–08) and the entrance to the chamber of Siena’s executive board, the Consistory (known as the Antechapel; 1413–14). In these first years of the Quattrocento Taddeo also painted the grandest polyptychs of the age, namely the majestic triptych for the Collegiata at Montepulciano (intact, in situ, 1401), and the singular, double-sided heptaptych for San Francesco al Prato at Perugia (1403). The latter painting was disassembled, like the vast majority of Taddeo’s polyptychs and indeed most multipart paintings of the time. The Sts. John the Baptist, Louis of Toulouse, and Paul testify to the phenomenon.

Unknown in the public realm for at least a century, the present panels are a recovery of particular note. They make a marked increment to the corpus of a premier painter of a famous school, more specifically by adding a five-part altarpiece, or pentaptych. The author has identified another lateral panel of a saint from the original ensemble. In all probability the altarpiece depicted the Madonna and Child at its center.

The Sts. John the Baptist, Louis of Toulouse, and Paul are in mostly good condition, only somewhat obscured by aged varnish. Sporadic areas of raised pigment, particularly over six nails that secured a batten at the reverse of the wood panels, some repairs (the largest in the lower part of St. Paul’s face), small, scattered in-paintings, and abrasion of the gold ground to the bole do not significantly mar legibility or appreciation of the forms.

Taddeo di Bartolo painted each of the saints depicted here more than once. The present saints are his readily recognizable, authoritative types, here painted with verve and attention to luxurious effect. For example, he included each of them in full length on his Franciscan heptaptych of 1403 for Perugia, the components of which are now in the Galleria Nazionale dell’Umbria in that city. Further comparisons for the ‘new’ saints exist in other panels from Taddeo’s hand.

St. Louis of Toulouse, at the center of the present triptych arrangement, wears a rich cope with his emblem, the fleur-de-lys, worked in sgrafitto and stippling. The garment is held fast over his Franciscan habit by a gilt morse. Other symbols of his rank are the miter with punchmarks embellished with color to simulate jewels, and several finger rings. He plants a gold pastoral with an elaborate knop with his right hand. In the other hand he catches his mantle to reveal its colored lining and secures a codex with decorated cover, page ends, and clasps. Effects of spatiality in these details, as in those of the companion saints, are signs of thought and care in design and execution of the panels.

St. John the Baptist to the proper left of St. Louis grasps in his right hand the furled scroll with his identifying phrase ((E)cce Agnus dei ecce qui Tollit (peccatum mundi)) and also the cross he carried in his itinerant preaching. His hair shirt is mostly covered by a voluminous and luminous mantle of the variegated rose hue for which Taddeo had a predilection. Because of how that pigment aged, Taddeo’s underdrawing is discernible, allowing the viewer to follow the working up of the figure.

St. Paul, at the outside right, likewise holds identifiers, those on which Taddeo typically relied in portrayals of the Roman saint. The blade of his raised sword (of silver oxidized by time) traverses his torso to rest on his left shoulder. In his left hand the folded parchment of his letter to the Corinthians (Ad Corintios) buffers the sword’s cutting edge from the flesh of his hand.

Their attributes apart, the saints are also identified by their names inscribed in elegant letters in a stippled ground of the haloes: Sa(nc)tus Lodovich(us); Sanctus Iohannes Battis(t)a; and Sa(nc)tus Paulus Apostulus. As elegant are the trefoil cusps in pastiglia that border arched picture fields. The enhancing features in the pictorial details and fields are complemented by the earnest and entreating gazes that always endow Taddeo di Bartolo’s saints with a charged inner force. The Baptist is singular among Taddeo’s depictions for the sense of gravitational force that pulls him toward the center and the (absent) Christ Child.

The original shape of the wood supports (single, vertical-grain planks of poplar) was altered after the polyptych was disassembled, evidently to adapt the components for display in a setting no longer the altar of origin. Fortunately, the changes were achieved without damage to the figures except by shortening them. Hard data on the reverse of the wood (dowel channels, traces of a horizontal batten, and reshaped upper contours) is evidence that the saints now in three-quarter length were once standing figures. Taller triangular gables that originally capped the panels were made lower. Finally, the wood makes it clear that this triad of figures is missing one companion. The panel that completed the set is the St. James at Le Mans (Musée de Tessé). The carpentry of the Le Mans James’ support leaves no doubt about his pertinence to the group, and is, of course, sustained by corresponding aspects of style and decorative effects.

When the author identified the fourth panel, technical data generously supplied by the Le Mans Museum clarified aspects of the polyptych construction and made it possible to ascertain the original sequence of the saints in a five-part altarpiece. From left to right the order would have been: St. Louis of Toulouse, St. John the Baptist, (a Madonna and Child), St. Paul, and St. James. When three of the disassembled panels were reconfigured in triptych format, St. James evidently lost his grip. Probably that was the start of his separate history.

The provenance of the saints in the triptych cannot be traced before the early years of the 20th century at Nancy. It is suggestive that the St. James is recorded in France by the middle of the nineteenth century, or the period when scores of paintings were alienated from religious foundations in Italy. The current dimensions of the Le Mans panel, identical to the other three saints, indicate that the set of four was cut down at the same time. Whether that was before or after the components left Italy is immaterial to the surmise that they migrated together.

The altar for which the polyptych was destined cannot (yet) be proposed; hopefully further study will lead to the source. A Franciscan context would be germane to the Order’s bishop saint Louis and to the Baptist, a precursor to St. Francis, the itinerant preacher of Assisi who founded the Order. St. Louis or St. James, and presumably both, as figures less frequently depicted than the Baptist or Paul, eventually may provide clues to the patron or the altar dedication.

It is frustrating that among the many lone polyptych panels of the Madonna and Child by Taddeo di Bartolo none is an ideal candidate for the altarpiece in question. A virtually unknown panel that disappeared from Florence after the War appears promising, but currently offers no certainty. The dimensions are not known and the only photographs of the homeless Madonna are inadequate.

Whether the nature of the pentaptych with the present paintings joined by the St. James in the main tier will ever become clearer remains to be seen. A detailed discussion, which the panels clearly merit, will follow on these preliminary remarks. Regardless of new knowledge, the Sts. John the Baptist, Louis of Toulouse, and Paul, striking on their own, add with the St. James an important altarpiece to Taddeo di Bartolo’s corpus of work. For the time being, one has to imagine not only a grand Madonna and Child presiding at the center of the saints, but also other figures in half- or three-quarter length above in gables. Piers typically would sustain and frame the sides of such an altarpiece and may have carried additional small-scale figures. Finally, a podium base, a predella, for securing the whole would have been an outlet for historiated scenes, or, less commonly in Taddeo’s designs, a row of saints. For reconstructed pentaptych altarpieces in Taddeo’s oeuvre and one intact example (at Volterra), see the author’s earlier bibliography and her forthcoming monograph. 

Gail E. Solberg

Florence, Italy

26 May 2024

____________________________________________

Ces beaux saints sont l'œuvre du principal peintre de Sienne au début du Quattrocento. Ils peuvent être datés de la première décennie du siècle, au moment où le maître revient dans sa ville natale à la suite d’une décennie de travail à l'étranger pour y établir un atelier qui allait prospérer. Les années 1400-1410 constituent l'apogée de la carrière de Taddeo (1362-1422), qui s'étend sur quatre décennies. À partir de 1401, il reçoit des commandes pour réaliser des peintures murales autour de la Maestà de Duccio dans l'abside de la cathédrale. Il y travaille jusqu'en 1406. Il est immédiatement appelé à l'hôtel de ville ou Palazzo Pubblico où il est engagé pour peindre d'autres cycles de fresques, la chapelle des Prieurs (1406-08) et l'entrée de la chambre du conseil exécutif de Sienne, le Consistoire (connue sous le nom d'Antichapelle ; 1413-14). Dans ces premières années du Quattrocento, Taddeo a également peint les plus grands polyptyques de l'époque, à savoir le majestueux triptyque pour la Collegiata di Montepulciano (intact, in situ, 1401) et le singulier heptaptyque à double face pour San Francesco al Prato à Pérouse (1403). Ce dernier tableau a été démonté, comme la grande majorité des polyptyques de Taddeo et la plupart des tableaux en plusieurs parties de l'époque, comme en témoignent ces trois saints, Jean-Baptiste, Louis de Toulouse et Paul.

Inédits depuis au moins un siècle, les présents panneaux constituent une redécouverte particulièrement remarquable. Ils viennent en effet enrichir le corpus d'un peintre de premier plan et d'une école réputée, notamment par l'ajout d'un retable en cinq parties, ou pentaptyque. Nous avons identifié un autre panneau latéral représentant un saint appartenant à ce même ensemble. Selon toute vraisemblance, le retable présentait en son centre une Vierge à l'Enfant.

Ces trois saints Jean-Baptiste, Louis de Toulouse et Paul sont pour la plupart en bon état, seulement un peu obscurcis par un vernis vieilli. Des zones sporadiques de soulèvements, notamment couvrant six clous qui fixaient une latte au dos des panneaux de bois, quelques retouches (la plus importante dans la partie inférieure du visage de saint Paul), de petits manques épars et l'usure du fond d'or laissant apparaître le bol ne nuisent pas de manière significative à la lisibilité ou à l'appréciation des formes.

Taddeo di Bartolo a peint plus d'une fois chacun des saints représentés ici. Typiques et identifiables, ils sont peints ici avec verve et attention pour rendre un effet luxueux. Il les a par exemple représentés en pied sur son heptaptyque franciscain de 1403 pour Pérouse, dont les éléments sont conservés aujourd'hui à la Galleria Nazionale dell'Umbria de cette même ville. D'autres comparaisons pour ces saints inédits existent dans d'autres panneaux de la main de Taddeo.

Saint Louis de Toulouse, au centre du présent triptyque, porte une riche chape avec son emblème, la fleur de lys, travaillée en sgrafitto et en pointillés. Le vêtement est maintenu sur son habit franciscain par un mors de chape dorée. D'autres symboles de son rang sont présents, la mitre avec des poinçons rehaussés de couleur pour simuler des bijoux ainsi que plusieurs bagues. De la main droite, il tient une crosse pastorale d’or avec un pommeau élaboré. De l'autre main, il attrape son manteau pour en révéler la doublure colorée et tient un codex dont la couverture, les extrémités des pages et les fermoirs sont ornés. Les effets de spatialité dans ces détails, comme dans ceux des saints qui les accompagnent, sont significatifs de la réflexion et du soin accordés dans la conception et l'exécution des panneaux.

Saint Jean-Baptiste, à gauche de Saint Louis, tient dans sa main droite un phylactère portant la citation à laquelle il est le plus souvent associé ((E)cce Agnus dei ecce qui Tollit (peccatum mundi)) ainsi que la croix qu'il portait dans sa prédication itinérante. Sa tunique de crin est en grande partie recouverte d'un manteau volumineux et lumineux de la teinte rose nuancée pour laquelle Taddeo avait une prédilection. En raison du vieillissement de ce pigment, le dessin sous-jacent de Taddeo est perceptible, ce qui permet au spectateur de suivre l'évolution du processus de création de la figure.

Saint Paul, à droite, possède lui aussi des éléments d'identification, ceux sur lesquels Taddeo s'appuyait généralement pour représenter le saint romain. La lame de son épée levée (en argent oxydé par le temps) traverse son torse pour s'appuyer sur son épaule gauche. Dans sa main gauche, le parchemin plié de sa lettre aux Corinthiens (Ad Corintios) protège le tranchant de l'épée de la chair de sa main.

Outre leurs attributs, les saints sont également identifiés par leurs noms inscrits en lettres élégantes sur le fond pointillé des nimbes : Sa(nc)tus Lodovich(us) ; Sanctus Iohannes Battis(t)a ; et Sa(nc)tus Paulus Apostulus. Les arcs trilobés en pastiglia (relief composé d'argile) cernant l'arc supérieur des tableaux sont tout aussi élégants. La mise en valeur des détails picturaux et des motifs sont complétés par les regards sérieux et suppliants qui confèrent toujours aux saints de Taddeo di Bartolo une force intérieure profonde. Le Baptiste se singularise dans les représentations de Taddeo par une attraction forte en direction du centre et de l'image manquante de l'Enfant Jésus.

La forme originale des supports en bois (des planches de peuplier à grain vertical) a été modifiée après le démontage du polyptyque, manifestement pour adapter les éléments à une exposition dans un cadre qui n'est plus celui de l'autel d'origine. Heureusement, les modifications ont été effectuées sans endommager les figures, si ce n'est en les raccourcissant. Des données précises sur le revers du bois (trous de chevilles, traces d'une traverse horizontale, et contours supérieurs remodelés) prouvent que les saints aujourd'hui en trois-quarts étaient autrefois figurés en pied. A l'origine les pinacles triangulaires étaient plus hauts mais ils furent réduits. Enfin, le bois montre clairement qu'il manque un compagnon à cette triade de figures. Le panneau qui complétait l'ensemble est le Saint Jacques du Musée de Tessé au Mans (inv. 10.14). La menuiserie du support du Saint-Jacques du Mans ne laisse aucun doute sur son appartenance au groupe qui est, bien sûr, renforcé par les correspondances de style et d'effets décoratifs.

Lorsque nous avons identifié le quatrième panneau, les données techniques généreusement fournies par le musée du Mans ont permis de clarifier certains aspects de la construction du polyptyque et d'établir l'ordre original des saints dans un retable en cinq parties. De gauche à droite, l'ordre aurait été le suivant : Louis de Toulouse, Saint Jean-Baptiste, (une Vierge à l'Enfant), Saint Paul et Saint Jacques. Lorsque trois des panneaux démontés ont été reconfigurés en triptyque, Saint Jacques a manifestement perdu sa place. C'est probablement le début de son histoire distincte.

La provenance des saints du triptyque ne peut être retracée avant les premières années du XX^e siècle à Nancy. On peut supposer que le saint Jacques est entré en France au milieu du XIX^e siècle, à l'époque où des dizaines de tableaux ont été soustraits à des fondations religieuses en Italie. Les dimensions actuelles du panneau du Mans, identiques à celles des trois autres saints, indiquent que les quatre panneaux ont été découpés en même temps, avant ou après avoir quitté l'Italie vraisemblablement ensemble.

L'autel auquel le polyptyque était destiné ne peut pas (encore) être identifié ; il faut espérer qu'une étude plus poussée permettra d'en trouver la source. Il pourrait s’agir d’une commande franciscaine qui serait en rapport avec l'évêque de l'Ordre, saint Louis, et avec saint Jean-Baptiste, précurseur de saint François d'Assise, autre prédicateur itinérant, qui a fondé l'Ordre. Saint Louis ou Saint Jacques, et probablement les deux, figures moins fréquemment représentées que Jean-Baptiste ou Paul, peuvent éventuellement fournir des indices sur le mécène de l'autel ou le saint patron de l’édifice religieux.

Il est frustrant de constater que parmi les nombreuses Vierges à l'Enfant provenant de polyptyques de Taddeo di Bartolo, aucune n'est un candidat idéal pour le retable en question. Un panneau pratiquement inconnu, disparu de Florence après la guerre, semble prometteur, mais n'offre actuellement aucune certitude. Les dimensions ne sont pas connues et les seules photographies de la Madone isolée sont insuffisantes.

Il reste à savoir si le pentaptyque formé par les tableaux ici présentés rejoints par le saint Jacques dans le registre principal sera un jour complété. Ces remarques préliminaires seront suivies d'une étude détaillée, que les panneaux méritent manifestement. Indépendamment des nouvelles connaissances, les saints Jean-Baptiste, Louis de Toulouse et Paul, pris isolément, ajoutent, avec le saint Jacques, un retable important au corpus de Taddeo di Bartolo. Pour l'instant, il faut imaginer non seulement une grande Vierge à l'Enfant présidant au centre des saints, mais aussi d'autres personnages en demi ou trois-quarts au-dessus des pinacles. Les pilastres soutenaient et encadraient généralement les côtés d'un tel retable et pouvaient porter d'autres figures de petite taille. Enfin, une base de podium, une prédelle, destinée à fixer l'ensemble, aurait servi de support à des scènes historiées ou, plus rarement dans les projets de Taddeo, à une rangée de saints. Pour les retables pentaptyques reconstitués dans l'œuvre de Taddeo et un exemple intact (à Volterra), nous renvoyons à notre bibliographie antérieure ainsi qu’à la monographie à paraître. 

Voir pour le Saint Jacques, Corentin Dury, Peinture italiennes et hispaniques : Collections du Musée de Tessé XIVe-XVIIIe siècles, 2016, 56–57 ; et pour son ancien propriétaire, Dury, ‘Evariste Fouret (1807–1863) : A French Collector, Amateur and Connoisseur of Trecento Painting’, dans Predella : Journal of Visual Arts, vol. 41–42, 2017, p. 61-73. 

Gail E. Solberg

Florence, Italie

26 mai 2024