Statue, Djennenké, Mali

Collection Hélène Leloup, Paris, vers 1980

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Hélène Leloup collection, Paris, circa 1980

Paris, Musée du quai Branly - Jacques Chirac, Dogon, 5 avril - 24 juillet 2011

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Paris, Musée du quai Branly - Jacques Chirac, Dogon, 5 April - 24 July 2011

Leloup, Statuaire Dogon, 1994, p. 206-207, n° 8

De Grunne, « Vers une définition du style soninké » dans Arts et Cultures, 2001, p. 85 (dessin)

Leloup, Dogon, 2011, p. 351, n° 6

Leroux, « Avant le crépuscule », dans L’Intermède.com, 20 mai 2011

Blanc, « L'harmonie au monde », dans Connaissance des arts, hors-série n° 490, 2011, p. 12

De Grunne, Van Dyke, Mandé, Trésors Millénaires, 2016, p. 32, n° 11 (dessin)

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Leloup, Statuaire Dogon, 1994, p. 206-207, n° 8

De Grunne, « Vers une définition du style soninké » in Arts et Cultures, 2001, p. 85 (drawing)

Leloup, Dogon, 2011, p. 351, n° 6

Leroux, « Avant le crépuscule », in L’Intermède.com, 20 May 2011

Blanc, « L'harmonie au monde », in Connaissance des arts, hors-série n° 490, 2011, p. 12

De Grunne, Van Dyke, Mandé, Trésors Millénaires, 2016, p. 32, n° 11 (drawing)

Un certificat de datation par Carbone 14 a été délivré le 21 décembre 1993 par le laboratoire ETH, Zürich : âge XIIIe - XVe siècle.

La statue Djennenké de la Collection Hélène Leloup

Par Aurore Krier-Mariani

Il y a des œuvres qui nous transportent immédiatement, esthétiquement elles nous émeuvent, historiquement nous fascinent : empreinte résistante au passage du temps, empreinte d’un peuple oublié, de ses mouvements, de ses adversités rencontrées, des grands empires du passé, de ses croyances, de ses prières et souhaits effacés : elles demeurent et nous racontent, tel ce chef-d’œuvre de l’art Djennenké, panthéon de l’art Dogon, témoignage magistral de son histoire. Les statues monumentales Djennenké sont rares et celle-ci en constitue l'un des témoins les plus archaïques. Datée par la technique du C14 aux XIII^e-XIV^e siècles, elle s'inscrit dans l'étroit corpus des statues d'ancêtres aux « bras levés, en communion avec l'être suprême » (Leloup, 1994, p. 127).

Cette œuvre est à elle seule un voyage, celui du temps passé, celui de croyants ayant fui, celui de l’histoire d’un peuple, elle est un voyage ondulant comme ses scarifications, d’une ville aux falaises, de la terre au céleste, elle est le témoin survivant au temps portant en elle si puissamment, si sublimement l’universel.

Une œuvre d'art devrait toujours nous apprendre que nous n'avions pas vu ce que nous voyons (Paul Valéry, L’infini esthétique, 1934). Rien n’est laissé au hasard chez les Dogons, tout se laisse voir, il suffit de déceler le sens caché des détails, de percevoir les clefs, celles des symboliques cachées pour révéler les mystères, Hélène Leloup l’écrivait : « Le moindre détail est une clef pour cet univers, aussi pouvons-nous regarder longuement, réfléchir à leurs multiples strates, leur chercher un sens. » (Hélène Leloup, préface, in Agnès Pataux, Dogon, 2011). Cette œuvre en recèle, en l’étreignant du regard ses détails nous apparaîssent et les multiples strates symboliques se révèlent.

L’expression toute entière de cet ancêtre empreinte de grandeur et d’élévation : le corps s’étirant, la tête, le buste, les bras et les jambes pensés scindés en une unité équilibrée toute en verticalité. Émouvante posture à la fois hiératique et dynamique, ouverte à nous, au monde : le torse, les paumes des mains tendues vers nous, les bras au ciel, lui conférant force et vulnérabilité entremêlées. Par sa gestuelle, sa silhouette, ses traits concentrés, elle impose la plus magistrale des présences. Ses formes rythmées et rigoureuses, le corps tout entier étiré semble dans une chorégraphie ordonnancée vouloir s’élever dans cette verticalité physique et symbolique, puissante, reliant deux mondes, fondant ce lien immensément universel tout autant qu’intemporel, ce lien de la terre au ciel. 

L’histoire de Djenne : une ville convoitée, les turpitudes et survivances de sa population animiste

A sa rareté répond son histoire, complexe et mouvementée. La fondation de Djenné fut très controversée par les historiens. Selon Daget, elle remonterait très tôt dans le passé, à l’Empire Wagadou, d’après les archéologues Susan et Roderick Macintosh elle serait située au début de notre ère, tandis que pour Barth elle daterait de 1043 et pour Delafosse de 1250.

Pour certitude et avec exactitude, c’est en 1076, que les populations Nononké et Soninké commencèrent à migrer, en vagues successives, après la destruction partielle de Koumbi Saleh, aux pourtours et au sein de la ville de Djenné. Dès leur arrivée et jusqu’au XIXe siècle, la ville connaitra une véritable période d’expansion, devenant notamment le centre de commerce de l’or, elle sera plébiscitée mais également la proie de convoitises, de conquêtes et d’invasions.

De pair avec son rayonnement et son influence retentissante, entre le XIe et XVe siècle l’art nommé « Djennenké » se développera, notamment au nord-ouest du plateau de Bandiagara, à la région frontalière du Djenneri, à proximité du Pignari et du N’duleri.

Si selon Delafosse « vers 1600, le 26ème chef fut convertit à l’islamisme… » la majeure partie de la population Djennenké demeura animiste, ses représentations et incarnations artistiques continuèrent d’être produites en abondance. La conversion à la religion islamique, débuta très tôt, elle fut d’abord celle des élites afin d’assurer, de garantir une promotion sociale et de meilleurs contacts avec les royaumes du Nord. Puis avec son extension, son déploiement et ses codes interdisant strictement la représentation humaine, antinomique avec l’expression artistique Djennenké, les œuvres animistes vont se raréfier. Djenné devient vulnérable avec la décadence de l’Empire du Mali, sa richesse suscitant les convoitises, le 18 janvier 1469 elle sera assiégée, prise et conquise par Ali Songhay.

 « Ceux qui refusèrent de se convertir furent chassés de la ville et s'installèrent progressivement dans l'Ouest du Plateau de Bandiagara. Ils y formèrent plusieurs groupes et développèrent, l'art dit Djennenké » (Leloup, Statuaire Dogon, 1994, p. 119-136). Les dirigeants de la ville se seraient enfuis vers le refuge de la falaise faisant ainsi se perpétuer le style en emportant avec eux quelques anciennes statues d’ancêtres.

La période de 1464 à 1492 marquée par les conflits et la violence, explique pourquoi peu de statues furent retrouvées. « Les statues du plateau toujours en bois, sont beaucoup plus rares : quelques dizaines d’exemplaires ont été retrouvés et ont donné lieu à publication, la première d’entre elle fut reproduite en 1958 dans le catalogue du palais Granvelle de Besançon. » Cette œuvre s'impose aujourd'hui comme l'un des plus emblématiques témoignages de l'ancienne statuaire Dogon ayant survécu aux affres du temps, et aux querelles de religions, elle proviendrait de l’Ouest du Pignari où se situaient les chefferies d’origine Nononké, façonnée d’après les résultats des tests Carbone 14, entre 1289 et 1421, elle fut donc transportée et protégée après l’invasion condamnant l’art figuratif.

Le visage longiligne, légèrement penché, vers l’avant, imbriqué et entouré : d’une coiffe en chignon, des bras, du menton et de la bouche sur lequel figure le serpent ondulant, rendant une expressivité concentrée de force et d’intériorité comme si l’ancêtre sondait toute son énergie en prière vers le ciel. La coiffure signifiée en étroit chignon ramenant les cheveux enserrés de rubans au sommet de la tête « [...] le roi avait une haute coiffure en chignon entourée d'une cotonnade très fine » (al-Bakri in Cuoq, 1975, p. 100), permettant d’attester du haut rang auquel le personnage incarné appartenait. 

Identifications stylistiques et strates symboliques

Le motif du Serpent : parallèle d’apparition entre la statuaire en terre cuite Djenné et la statuaire d’ancêtres. Symbolique spirituelle de force vitale, de guérison.

Dans sa note rédigée relative à cette œuvre, Hélène Leloup mentionne « En plus de sa grande rigueur, cette statue présente la particularité d’avoir une tête de serpent sculptée sur la poitrine et dont le corps, symbolisé par des zigzags, semble s’extraire de la bouche du personnage et s’enrouler, position fréquente dans les statues de terre cuite du Djenneri. »

A la similitude des styles et motifs de serpents entre la terre cuite Djenne et la statuaire djennenké correspond également l’ancienneté, comme l’atteste la convergence des tests de Carbone 14 et de thermoluminescence.

Si les terres cuites ont pu être préservées des invasions violentes à partir de 1464, en étant cachées et dissimulées dans le sol, les statues d’ancêtres en bois étaient brûlées, confisquées, ou abandonnées.

Les exemplaires en bois présentant le motif du serpent, s’inscrivent au sein d’un corpus extrêmement restreint en référence au culte chthonicien à la base de la religion héritée du Wagadou, situé en Mauritanie, également appelé « Ghana ». Si le motif iconographique est fréquent sur la plupart des statues en terre cuite Djenné, présentant les serpents souvent enroulés sur les bras et autour du corps des personnages, sur les figures d’ancêtres incarnant des êtres empreints de qualité ils n’en sont que très exceptionnellement parés.

Relatif aux divinités souterraines le serpent, Dieu premier de toutes les cosmogénèses selon Chevalier. Symbole de la force de l'être et de la dualité ; crachant la vie et la mort, lié à la force de vie, à l’énergie primale. Il est également un guide, symbole de pouvoir et de guérison, de direction spirituelle : « Dans toutes les civilisations il fut symbole de vie et de mort confondues, c’est-à-dire de régénération. » (Didier Colin, Symboles des mythes et des légendes, 2000).

Détenteur de mystères sacrés, il protège les gardiens spirituels, en tant que guérisseur il purifie de la toxicité provoquant les maladies selon Gauding (2006). Ainsi positionné sur le buste, enroulé à son cou, jaillissant de la bouche de l’ancêtre, il indiquerait que ce dernier à travers la parole, et tout son être, serait le détenteur de mystères sacrés, protégeant ce guide et gardien spirituel reliant deux mondes.

Il « pénètre dans les lieux secrets en faisant sortir la vie des ténèbres » (Angelo de Gubernatis, La mythologie, Tome 1, p. 63) « car en ses lieux il est toujours possible d’obtenir un message spirituel de délivrance et de guérison » (Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, p. 154), ainsi, ici positionné jaillissant de la bouche de l’ancêtre, il symboliserait donc la parole, le message spirituel. 

Les scarifications des tempes attribut de beauté au pouvoir de guérison

A cette symbolique spirituelle de force vitale et de guérison du serpent correspondent et se répondent ses scarifications. Le tatouage si particulier des tempes perpétué pendant des siècles par les Djennenké nous permettant de mesurer la puissance de leur influence par-delà les adversités et leur ancienneté.

Leur iconographie se caractérise en particulier par les scarifications en motifs quadrillés gravés en relief sur les tempes, signe d’appartenance au clan, permettant aux membres de se reconnaître. S’il symbolisait et signifiait la beauté, il était également pratiqué pour des raisons de santé : « un mal de tête répété était guéri par trois petits traits au niveau des tempes et les scarifications au ventre soignaient les maladies. »

Elles apparaissent ici, en deux rangées successives juxtaposées constituées de trois carrés gravés, auxquelles répondent dans une continuité savamment orchestrée les scarifications des bras. La richesse d’ornementation en zigzags, des épaules, du front, et du menton magnifiant la beauté du personnage. 

Scarifications zigzag selon G. Calame-Griaule : symbole de la parole et du lien de la terre au ciel

C’est à travers l’étude de la symbolique graphique et plus précisément le répertoire des principaux motifs géométriques dogon établi par Geneviève Calame-Griaule en 2003, qu’il convient d’apprécier la clef et le sens des motifs en zigzag en relief, animant l’ancêtre d’une élégance sans pareille tout en renforçant l’intensité du mouvement de ses bras et la puissance de sa gestuelle.

La ligne de chevron, en zigzag, nommée « chemin de la parole, so odu, quand le tracé est horizontal. Associée à des séries de lignes, elle peut avoir une signification cosmique : chemin de la descente entre ciel et terre. » elle serait donc ici, le prolongement répété de sa gestuelle, dévouée et destinée à l’Être suprême.

Si à l’apparition de ces quelques exemplaires Hans Himmelheber les référença comme tellem en raison des bras levés, en guise d’appel à l’eau, à la pluie venant du ciel pour la récolte de la terre, la gestuelle djennenké, rarement présenté avec les bras ainsi positionnés, ne serait pas une référence au rite de la pluie. Vivant depuis des générations dans la région des lacs, l’eau ne venant pas à manquer, les statues aux bras levés djennenké seraient en communication avec l’Être suprême. A l’écoute des bruits du monde, ses mains annoncées par une parure de bracelets, les paumes aplanies sur lesquelles le motif du zigzag est répété, feraient références à l’ouïe, comme le révèle Marcel Griaule dans Dieu d’eau lors de son échange avec Ogotemmêli, « ses mains lui servent d’oreilles, pour entendre il les place toujours de chaque côté de sa tête. » (Dieu d’Eau, 1948, p. 72).

Le motif répétitif en alternance « avec des bandes rectangulaires, pourrait évoquer la parole, l’eau et la terre. » Le double sens de cette symbolique graphique renforçant la présence du motif du serpent issu de la terre et de la gestuelle dont les bras s’élèvent vers le ciel, renverrait à la force vitale comme l’explique Marcel Griaule : « quelle vie est dans la terre ? Demanda le blanc. La force vitale de la terre est l’eau. » (M.Griaule, Dieu d’eau, p.22).

Ce chef-d’œuvre, serait ainsi l’incarnation sublime de la force vitale, de l’eau et de la terre. A sa grande virtuosité empreinte de symbolisme alliant deux mondes ; du monde souterrain, au monde céleste, répond sa patine sombre profonde, partiellement huileuse, témoignant de la permanence des rituels dont elle fut honorée.

De la terre au ciel, du ciel à la terre… Ainsi chemine sa raison d’existence, son essence mystique. Rareté sublime au sens caché, aux strates codées vibrant d’humanité et d’universalité, rareté émouvante de l’union, de la fusion de ces deux mondes en cette œuvre unique au monde réunis offrant au regard une part d’histoire, un sentiment d’éternité.

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A carbon-14 dating certificate was issued on December 21, 1993 by the ETH laboratory, Zürich: age 13th-15th century.

The Leloup Djennenke Figure

By Aurore Krier-Mariani

There are works of art that immediately transport us, aesthetically moving us and historically fascinating us.These are resistant imprint to the passage of time, an imprint of a forgotten people, their movements, their adversities encountered, the great empires of the past, their beliefs, their erased prayers and wishes. These works of art remain and tell us, like this masterpiece of Djenné art, a pantheon of Dogon art, a masterful testimony of its history. Monumental Djenné statues are rare and this one is one of the most archaic witnesses of the long history of a great culture. Dated by the C14 technique to the 13th-14th centuries, it belongs to the narrow corpus of ancestor statues with "raised arms, in communion with the supreme being" (Leloup, 1994, p. 127).

An artwork should always teach us that we had not seen what we see (Paul Valéry, L'infini esthétique, 1934). Nothing is left to chance with Dogon statuary, everything is visible. It is enough to decipher the hidden meaning of the details, to perceive the keys, those of the hidden symbols, to reveal the mysteries. Hélène Leloup wrote: "The slightest detail is a key to this universe, so we can look at it for a long time, reflect on its multiple strata, and seek meaning in them" (Hélène Leloup, preface, in Agnès Pataux, Dogon, 2011). This work contains hidden symbols, and by scrutinizing it, its details appear, and the multiple symbolic strata are revealed.

The entire expression of this ancestor is imbued with grandeur and elevation: the body stretching, the head, torso, arms, and legs conceived as a balanced unity, all in verticality. It is a moving posture, both hieratic and dynamic, open to us and the world: the chest, the palms of the hands reaching out to us, the arms to the sky, giving it both strength and intertwined vulnerability. Through its gestures, its silhouette, its concentrated features, it imposes the most masterful of presences. Its rhythmic and rigorous forms, the entire body stretched out, seem to want to rise in an ordered choreography in this physical and symbolic verticality, powerful, linking two worlds, founding this immensely universal and timeless link, from earth to sky.

The History of Djenne: A Coveted Cty, the Turpitudes, and Survivals of its Animist Population

The founding of Djenne is highly controversial among historians. According to Daget, it dates back to the Wagadou Empire, while archaeologists Susan and Roderick Macintosh place the founding dates at the beginning of our era, Barth at 1043, and Delafosse at 1250.

For certainty and accuracy, in 1076 the Nononké and Soninké populations began to migrate, in successive waves, to the outskirts and within the city of Djenne after the partial destruction of Koumbi Saleh. From their arrival until the 19th century, the city experienced a period of great expansion, becoming a major center of trade in gold. It was both praised and preyed upon by conquests and invasions.

Alongside its far-reaching influence, between the 11th and 15th centuries, the art known as "Djennenké" developed, particularly in the northwest of the Bandiagara plateau, in the border region of Djenneri, near Pignari and N'duleri.

While, according to Delafosse, "around 1600, the 26th leader was converted to Islam," most of the Djennenké population remained animist, and their artistic representations and incarnations continued to be produced in abundance. The conversion to Islam began very early, first among the elites to ensure social promotion and better contacts with the kingdoms of the North. However, as Islam's expansion and strict codes prohibiting human representation became antithetical to Djennenké artistic expression, and animist works became scarce. Djenné became vulnerable with the decline of the Mali Empire, and on January 18, 1469, the city was besieged, captured, and conquered by Ali Songhay.

"Those who refused to convert were driven out of the city and gradually settled in the west of the Bandiagara plateau. They formed several groups and developed what is known as Djennenké art" (Leloup, Dogon, 1994, p. 119-136). The city's leaders reportedly fled to the refuge of the cliff, perpetuating the style by taking with them some ancient ancestral statues.

The period from 1464 to 1492, marked by conflicts and violence, explains why few statues were found dating from this period. "The statues of the plateau, always made of wood, are much rarer: a few dozen examples have been found and published, the first of which was reproduced in 1958 in the catalog of the Palais Granvelle in Besançon." (Leloup, 1994). This work now stands as one of the most emblematic testimonies of ancient Dogon statuary to have survived the ravages of time and religious conflicts. The figure comes from the West of Pignari where the original Nononké chiefdoms were located. Based on Carbon 14 dating results, it was made between 1289 and 1421, transported, and protected after the invasion condemning figurative art.

The sculpture features a long, slightly forward-leaning face, interlocked and surrounded by a headdress in a chignon style, arms, chin, and mouth, on which a winding serpent is depicted, giving a concentrated expressiveness of strength and inwardness as if the ancestor is directing all his energy in prayer towards the sky. The tight chignon hairstyle, with hair encased in ribbons at the top of the head, " [...] the king had a high chignon hairstyle surrounded by a very fine cotton cloth" (al-Bakri in Cuoq, 1975, p. 100), attests to the high rank of the person represented.

Stylistic Identifications and Symbolic Layers

The motif of the Serpent: parallel appearance between the Djenné terracotta statuary and the ancestor statuary. Spiritual symbolism of vital force and healing.

In her note on this work, Hélène Leloup mentions: "In addition to its great rigor, this statue has the particularity of having a snake's head carved on the chest, whose body, symbolized by zigzags, seems to emerge from the person's mouth and coil, a frequent position in the Djenné terracotta statues."

The similarity of styles and snake motifs between Djenné terracotta and Djenné statuary also corresponds to the age of both shown in the results of both of Carbon 14 on the wood and thermoluminescence test on the terracottas.

While terracottas could be preserved from the violent invasions starting in 1464 by being hidden and buried in the ground, wooden ancestor statues were often burned, confiscated, or abandoned.

Wooden examples featuring the snake motif are part of an extremely limited corpus about the chthonic cult at the base of the religion inherited from Wagadou, located in Mauritania, also known as "Ghana." The iconographic motif is common on most Djenné terracotta statues, with snakes often coiled around the arms and body of the figures, on ancestor figures embodying beings imbued with qualities, wood figures are only very rarely adorned with snakes.

In relation to the underground deities, the snake is the first God of all cosmogonies according to Chevalier. Symbol of the force of being and of duality; spitting both life and death, linked to the force of life, and tto primal energy. The snake is also a guide, a symbol of power and healing, of spiritual direction: "In all civilizations, it was a symbol of life and death combined, that is, of regeneration" (Didier Colin, Symboles des mythes et des légendes, 2000).

"He enters into secret places by bringing life out of darkness" (Angelo de Gubernatis, La mythologie, Tome 1, p. 63) "because in these places it is always possible to obtain a spiritual message of deliverance and healing" (Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, 1974, p. 154). Thus, positioned here, emerging from the mouth of the ancestor, the snake symbolized speech, the spiritual message.

The Temple Scarifications: An Attribute of Beauty and Healing power

These scarifications on the temple of the figure correspond to and respond to the spiritual symbolism of vital force and healing power of the snake. The Djennenké have perpetuated for centuries the particular temple tattoo, allowing us to measure the power of their influence across time and space.

Their iconography is characterized by the scarifications in relief-quadrille patterns on the temples, a sign of belonging to the clan, allowing members to recognize each other. This form symbolizes and signifiesbeauty, it was also practiced for health reasons: "repeated headaches were cured by three small marks on the temples and scarifications on the abdomen treated diseases."

Zigzag Scarifications by G. Calame-Griaule: a symbol of speech and the link between earth and sky

Through the study of graphic symbolism and the repertoire of the main Dogon geometric motifs established by Geneviève Calame-Griaule in 2003 we can understand the meaning of the relief zigzag motifs animating the ancestor with unparalleled elegance.

The chevron line, in zigzag, is called the "path of speech, so odu, when the line is horizontal. Associated with series of lines, it can have a cosmic meaning: the path of descent between heaven and earth. Therefore, the motif would be the repeated extension of his devoted and destined gesture to the Supreme Being.

Hans Himmelheber referenced these motifs as a call for water, for rain coming from the sky for the harvest of the land, because of the raised hands. However, the Djennenke gesture, rarely presented with arms in such a position, would not be a reference to the rain ritual. Living for generations in the lake region, where water is never lacking, the Djennenke statues with raised arms can be read as a communication with the Supreme Being. Listening to the sounds of the world, their hands adorned with bracelets and palms flattened on which the zig-zag motif is repeated, would refer to a method of hearing the spiritual being. Marcel Griaule reveals in Dieu d'eau during his exchange with Ogotemmêli, "his hands serve him as ears, to hear he always places them on each side of his head." (Dieu d'Eau, 1948, p. 72).

The repetitive motif alternating with rectangular bands could evoke speech, water, and earth. The double meaning of this graphic symbolism reinforces the presence of the snake motif originating from the earth and the gesture of the raised arms toward the sky, referring to vital force, as Marcel Griaule explains: "what kind of life is in the earth? asked the white man. The vital force of the earth is water." (Griaule, Dieu d'eau, 1948, p.22).

This masterpiece can thus be understood as the sublime embodiment of vital force, water, and earth. Its great virtuosity imbued with symbolism combining two worlds from the underground world to the celestial world. This symbolism is reflected in its deep dark patina, partially oily, bearing witness to the permanence of the rituals with which it was honored.

From the earth to the sky, from the sky to the earth... thus is its reason for existence, its mystical essence, a journey. A sublime rarity in sculptural form with hidden meaning, with coded layers vibrating with humanity and universality, an emotive rarity of the union, of the fusion of these two worlds in this unique work united, offering to the gaze a part of history, a sense of eternity.