Abraham de Vries

Anonymous sale, Monaco, Sotheby's, 20 June 1987, lot 347 (as by Simon Kick).

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Vente anonyme, Monaco, Sotheby's, 20 juin 1987, lot 347 (comme Simon Kick).

Jacques Boyceau (circa 1560–1635) occupies an important place in the history of gardens: he was a precursor of the development of the art of jardins à la française and paved the way for André Le Nôtre, his direct successor. Born in Saintonge into a Huguenot family close to Henri de Navarre, the future Henri IV, Boyceau would become, at the end of the sixteenth century and in the first decades of the seventeenth, one of the main creators and theorists responsible for establishing the great tradition of the French formal garden.

He oversaw the creation of the most important royal gardens of the beginning of the seventeenth century: at the Palais du Luxembourg, the Palais des Tuileries, the Château de Saint-Germain-en-Laye and even Versailles, when the château was nothing more than a simple hunting lodge for Louis XIII. Appointed Gentilhomme de la Chambre du Roi and superintendent of the king’s gardens, Jacques Boyceau took the title Sieur de la Barauderie. He died in 1635.

His most famous treatise, the Traité du jardinage, selon les raisons de la nature et de l'art, was published shortly after his death. The engraved plates reproduce the plans for his parterres, and remained for a long time the reference for generations of gardeners who came after him, above all the young André Le Nôtre, whose father Jean had worked for Boyceau, notably at the Tuileries.

As for Abraham de Vries, he is without doubt one of the most fascinating portrait painters of his generation, who has remained unjustly neglected.

He travelled throughout his career, in Holland, Flanders and all over France, and this has helped to blur his image: his paintings – especially those painted in France – are often widely scattered and have thus lost their identity, despite their strongly consistent style.

Probably born in the Hague in about 1590, he was in Lyon by 1613: the signature ‘Abraham de Vries’ is inscribed on the drawing of a landscape in Rijksmuseum, Amsterdam, after the note ‘in Lyon. an. 1613’. He frequently returned to France for long periods, visiting Toulouse, Montpellier, Bordeaux and Aix-en-Provence around 1623–1624, where he became close to Peiresc. He was in Paris in 1628 and 1629, then in Antwerp, then again in Paris in 1632 and 1634.

His surprisingly realistic portrait style balances virtuosity in the rendering of material elements with sober restraint in the attitudes of his models, often portrayed in frontal view with a direct candour that few of his contemporaries could match.

The story of the rediscovery of this painting is almost as fascinating as the painting itself.

De Vries, that indefatigable traveller, was known to have painted a portrait of Jacques Boyceau on one of his French trips. This was lost and known only from an etching by Grégoire Huret, which clearly indicated the name of the portrait’s author: ‘A de Vries pinxit’ (fig. 1) (until now, incidentally, some have mistakenly thought that the initial ‘A’ referred to Adriaen de Vries, the celebrated sculptor, who died in 1626). This famous print reproduces the portrait of the garden designer in an oval frame, with a border decorated with grotesques and a cartouche containing the following quatrain, paying homage to the achievements of this exceptional horticulturalist and garden designer: ‘J’ai représenté son Visage / Selon mon art & mon pouvoir / Mais son Esprit & son Sçavoir / Sont mieux depeints en Son ouvrage.’ [I depicted his face / to the best of my art and abilities / but his spirit and his wisdom / are better portrayed in his own works].

The date of the etching is not known, but it must have been made before 1638, when it was published in Boyceau’s Traité du jardinage, published in Paris by Michel van Lochem (or Vanlochom).

There are significant and surprising differences between the etched portrait and the present painted portrait which for a long time have prevented the latter from being seen as the original by Abraham de Vries, used as a model by Huret for the print. In the print, the format is oval (but there are plenty of examples of a rectangular format switching to an oval when a portrait moves from a painted to a printed version), Jacques Boyceau wears a large ruff with ample folds, and his beard is shorter. Additionally, the fingers of his left hand are visible in the print, but not in the painting, which suggests that the painting may have been slightly trimmed at the bottom.

Is it possible then that there are two versions of the portrait of Jacques Boyceau by Abraham de Vries?

The answer is no.

Scientific imaging has helped to resolve this enigma: an X-ray examination of the painting (fig. 2) reveals in all its concealed splendour the fine ruff that Jacques Boyceau was wearing when his portrait was first painted. It also shows a more modest beard and the folds of silk in the garden designer’s robe, which are no longer so clearly visible.

Probably at the request of Boyceau himself, De Vries had taken back the painting and completely altered its tone, making the portrait more austere, more penetrating, more sober and profound. Now all that emerges from the dark background are the model’s brightly lit face, with his piercing eyes, and his marvellous full beard, whose silvered strands tremble in the light.

The technique used by the artist to render Jacques Boyceau’s wonderful beard is all that is needed to confirm a wholehearted attribution to De Vries. He used the same approach, some years earlier, on one of his Parisian portraits, of an unknown goldsmith, recently acquired by the Musée du Petit-Palais (inv. PPP4980). However, another surprise is revealed by the X-ray, which explains how and when the portrait was transformed (fig.3): near the right edge of the composition, towards the centre, a monogram of interlaced letters ‘AdV’ can be seen, below which is the inscription ‘anno 1629’. The portrait of Jacques Boyceau by Abraham de Vries, thought to have been executed during the artist’s last stay in Paris, in 1634 (see J. Foucart, 'Abraham de Vries en France', in Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 1980, p. 133), was in fact painted during his 1629 visit. Only five years later, after Huret had already produced his print or at least the preparatory drawing for it, the painter made significant changes to the composition, at Boyceau’s request but for reasons that are still unknown to us. 

With this fascinating and affecting image, Abraham de Vries, paying homage to one of the inventors of the modern garden, proves that he can be compared to the greatest Dutch portraitists of his time. Furthermore, he offers one of the best examples of the fruitful intellectual and artistic exchanges that took place between France and Holland in the seventeenth century.

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Dans l’histoire des jardins, Jacques Boyceau (vers 1560-1635) tient une place majeure, celle de précurseur dans le développement de l’art des jardins à la française, ouvrant la voie à André Le Nôtre qui sera son suiveur direct. Né en Saintonge d’une famille huguenote proche d’Henri de Navarre, futur Henri IV, Boyceau sera, à la fin du XVIe siècle et dans les premières décennies du XVIIe siècle, l’un des principaux créateurs et théoriciens de ce qui s’imposera comme la grande tradition du jardin français.

On le retrouve à la tête des principaux chantiers royaux du début du XVIIe siècle : les jardins du Palais du Luxembourg, ceux du Palais des Tuileries, ceux du Château de Saint-Germain-en-Laye et même ceux de Versailles, alors que le château n’est qu’un simple relais de chasse de Louis XIII. Nommé Gentilhomme de la chambre du Roi et intendant de ses jardins, Jacques Boyceau prend le titre de Sieur de la Barauderie. Il meurt en 1635.

Son traité le plus fameux, le Traité du jardinage, selon les raisons de la nature et de l'art, qui sera publié peu de temps après sa mort, et dont les planches gravées reprennent les plans d’organisation de ses parterres, restera longtemps la référence pour les générations de jardiniers qui le suivront, et notamment le jeune André Le Nôtre, dont le père Jean avait travaillé sous les ordres de Boyceau, principalement aux Tuileries.

Quant à Abraham de Vries, il est sans conteste l’un des peintres de portraits les plus fascinants et les plus injustement méconnus de sa génération.

Sa carrière de voyageur, qui lui fit parcourir la Hollande, les Flandres et une grande partie de la France, a contribué à brouiller son image, ses tableaux – principalement ceux ayant été peints en France – souvent éparpillés géographiquement, ayant ainsi perdu leur identité, malgré pourtant une cohérence stylistique très forte.

Probablement né à La Haye vers 1590, on le retrouve, dès 1613, à Lyon, selon la signature « Abraham de Vries » apposée sur un dessin de paysage conservé au Rijksmuseum d’Amsterdam, que suit la mention « in Lyon. an. 1613 » (inv. RP-T-1888-A-1460). A plusieurs occasions, il retournera pour de longs séjours en France, visitant Toulouse, Montpellier, Bordeaux ainsi qu’Aix-en-Provence vers 1623-1624, où il deviendra un proche de Peiresc. Il est à Paris en 1628-1629, puis à Anvers, puis de nouveau à Paris en 1632 et en 1634…

Son style de portrait, d’un réalisme surprenant, est un mélange équilibré entre la virtuosité de l’artiste dans le rendu des matières et la sobriété et la retenue dans les attitudes de ses modèles, souvent représentés de manière frontale, directe, avec une franchise d’approche dont peu de ses contemporains seront capables.

L’histoire de la redécouverte du tableau est presque aussi passionnante que le tableau lui-même.

L’on savait que De Vries, voyageur infatigable, avait peint une effigie de Jacques Boyceau lors de l’un de ses séjours français. Perdue, on ne la connaissait que par une gravure à l’eau-forte et au burin exécutée par Grégoire Huret mais qui indiquait clairement le nom de l’auteur du portrait : « A de Vries pinxit » (fig. 1) (jusqu’à aujourd’hui d’ailleurs, certains ont considéré par erreur que l’initiale « A » était celle d’Adriaen de Vries, le célèbre sculpteur, mort en 1626). Cette gravure célèbre reproduit le portrait du jardinier, à l’ovale, dans une marge ornementée de grotesques et d’un cartouche dont la lettre indique le quatrain suivant, qui rend hommage aux réalisations de l’horticulteur et jardinier d’exception que fut Boyceau : « J’ai représenté son Visage / Selon mon art & mon pouvoir / Mais son Esprit & son Sçavoir / Sont mieux depeints en Son ouvrage. »

La date elle-même de l’exécution de la gravure n’est pas connue, mais elle est de toutes façons exécutée avant 1638, date à laquelle elle est publiée dans le Traité du jardinage de Boyceau, publié à Paris par Michel van Lochem (ou Vanlochom).

Un changement notable entre le portrait gravé et le portrait peint que nous présentons étonne cependant et a pu, pendant longtemps, empêcher de voir en ce dernier l’original d’Abraham de Vries utilisé comme modèle par Huret pour la planche gravée. Sur cette dernière, ovale (mais les exemples de transformation d’un format rectangulaire à ovale lorsqu’on passe d’un portrait peint à un portrait gravé sont légions), Jacques Boyceau porte une large fraise aux amples plis et a le menton couvert d’une barbe plus réduite. Autre variante : les doigts de sa main gauche sont également visibles sur l’estampe, à la différence du tableau, ce qui laisse penser que ce dernier a été légèrement coupé dans le bas.

Y aurait-il donc deux versions du portrait de Jacques Boyceau par Abraham de Vries ?

La réponse est non.

L’imagerie scientifique vient à notre secours pour résoudre cette énigme : un examen aux rayons X du tableau peint (fig. 2) dévoile dans toute sa splendeur désormais recouverte, la belle fraise que portait Jacques Boyceau lors de la première exécution de son portrait. Elle montre également cette barbe plus chétive, ainsi que les plis de soie du vêtement noir du jardinier que l’on ne distingue plus aussi clairement aujourd’hui.

Reprenant son tableau, probablement à la demande de Boyceau lui-même, De Vries en a totalement modifié l’esprit, rendant le portrait à la fois plus austère et plus pénétrant, plus sobre et plus profond. Seuls émergent désormais du fond sombre le visage violemment éclairé du modèle aux yeux perçants, et sa sublime barbe fournie, dont le réseau argenté vibre dans la lumière.

La technique employée par le peintre pour reprendre cette fameuse barbe de Jacques Boyceau confirme à elle seule l’attribution pleine et entière de l’œuvre à De Vries. Elle se retrouve, quelques années auparavant, dans l’un de ses autres portraits parisiens, celui d’un orfèvre à l’identité inconnue, récemment acquis par le Musée du Petit-Palais (inv. PPP4980). Mais une autre surprise est révélée par l’examen de la radiographie, qui explique comment et quand s’est opérée la transformation d’un portrait à l’autre (fig. 3). Elle permet en effet de distinguer, près du bord droit de la composition, vers le centre, le monogramme de lettres entrelacées « AdV », suivi, en-dessous, de l’inscription « anno 1629 ». Le portrait de Jacques Boyceau par Abraham de Vries, que l’on croyait exécuté lors du dernier séjour du peintre à Paris, en 1634 (voir J. Foucart, 'Abraham de Vries en France', in Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 1980, p. 133), le fut en réalité lors du séjour de 1629. Mais ce n’est en effet que cinq ans plus tard, alors que Huret avait déjà dû exécuter sa gravure ou au moins le dessin préparatoire à celle-ci, que le peintre, à la demande du jardinier, modifia sensiblement la composition, pour des raisons qui nous échappent encore…

Par cette image saisissante et émouvante, Abraham de Vries, qui rend hommage à l’un des inventeurs du jardin moderne, prouve qu’il n’a rien à envier aux plus grands des portraitistes hollandais de son temps. Mieux encore, il montre qu’il est l’un des meilleurs exemples des fructueux échanges intellectuels et artistiques entre France et Hollande au XVIIe siècle.

Fig. 1 Grégoire Huret d'après Abraham de Vries, Portrait de Jacques Boyceau de la Berauderie © The Elisha Whittelsey Collection, the Elisha Whittelsey Fund, 2012.

Fig. 2 Vue par radiographie.

Fig. 3 Détail de la signature vue par radiographie.