LUCIO FONTANA | Frammento di decorazione musiva

Arte Musiva, Milano
Collezione privata, Milano, anni Novanta
Ivi acquisito dall'attuale proprietario nel 2016

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Lucio Fontana è stato innanzitutto uno scultore. Nonostante la predominante notorietà delle sue opere pittoriche, la carriera artistica di Fontana trova infatti le proprie radici nella scultura, conosciuta tra le mura di casa e affinata durante gli anni di studio a Brera con il grande maestro Adolfo Wildt.
In verità, le celebri operazioni su tela verranno sperimentate dall’artista non prima del compimento del suo cinquantesimo anno di età. Fontana è dunque prevalentemente scultore dagli anni dell’apprendistato, fino a inoltrata età matura.

Questa realtà, spesso dimenticata, potrebbe suggerirsi chiara agli occhi privi di malizia di un novizio all’opera dell’artista. Dice Gillo Dorfles, intervistato da Enrico Crispolti nel 2007: «la sua è una pittura da scultore. Ci vuol poco a capirlo, il fatto dei “buchi”, il fatto dei “tagli”, che sono senz’altro emblematici dell’attività artistica di Fontana, in fondo provengono da una sua vicenda “spaziale”». Il trapasso della superficie pittorica è un’operazione così inconsueta e radicale da non poter essere considerata mera pittura. Sarebbe perfino errato definirla tale, in quanto tecnicamente esula dalla varietà di azioni e di strumenti che costituiscono l’arte della pittura. Chi dunque poteva concepire un tale gesto, se non un profondo conoscitore dei volumi e delle superfici, qual era lo scultore?

Un aspetto peculiare dell’opera scultorea di Fontana è l’ampio utilizzo della ceramica, declinata in tutte le possibili rese materiche. Grazie anche alla sua opera, la ceramica viene ampiamente sfruttata nel corso del Novecento ed elevata dal modesto ruolo di arte decorativa. È un periodo di sperimentazione, molti artisti si interessano a questa tecnica antica e alle sue numerose possibilità espressive. In questo contesto, le fornaci acquisiscono un fondamentale ruolo aggregativo e di diffusione di conoscenze, dove gli artisti potevano confrontarsi e consultare gli esperti del mestiere. Tra i forni più importanti sul territorio italiano, è doveroso ricordare quello di Albissola, dove Fontana pratica assiduamente.

Ma nel periodo che precede e segue la mostra di ceramiche del 1938 alla Galleria de’ Il Milione di Milano, lo sperimentatore Fontana si discosta dalla ceramica e si cimenta in ciò che definisce il “mosaico a tutto tondo”, attuando ancora una volta un’evoluzione del mezzo nell’arte.

Anche in questo caso assistiamo a un utilizzo inconsueto di uno strumento, le singole tessere, che vengono applicate su una superficie tridimensionale, rivestendola. Le opere prodotte si discostano dalla classica rappresentazione musiva bidimensionale, ma il legame con il passato viene mantenuto attraverso il ricco impiego di tasselli dorati, che rimandano immediatamente alle grandiose rappresentazioni religiose di influenza bizantina. Questa esperienza porta a interessanti risultati, come il ritratto di Teresita Fontana o la gigantesca testa di Medusa di tre metri di diametro collocata sullo scalone d’onore della VII Triennale del 1940, che si inseriva all’interno dello spazio, modificandolo. Infatti, grazie anche alla vasta esperienza nella scultura funeraria, Fontana non perde mai il rapporto con l’architettura, tendendo a concepire opere che coinvolgessero gli elementi circostanti nella propria dimensione. Tra i numerosi esempi di installazioni architettoniche ricordiamo i Cavalli che accompagnano una figura femminile, alla Triennale del 1939, il mosaico vetroso presentato alla XIII Triennale, il bassorielievo raffigurante un cavallo rampante dall’eco futurista, per lo stand Montecatini, all’Esposizione Internazionale di Bruxelles del 1935 e la moltitudine di interventi per interni realizzati in collaborazione con illustri architetti quali Luciano Baldessarri, BBPR, Roberto Menghi, Marco Zanuso, Vito Latis, Giò Ponti, Nino Zancada e Osvaldo Borsani.

Perciò, è limitativo nonché erroneo scindere l’attività artistica di Fontana tra pittura, scultura e architettura. L’artista ha superato il problema tecnico, concentrandosi esclusivamente sull’espressione, ogni volta diversa, della propria concezione spaziale.


Lucio Fontana was first and foremost a sculptor. Despite the predominant fame of his paintings, Fontana's artistic career found its roots in sculpture, developed within the four walls of his home and refined during his years of study in Brera under the great master Adolfo Wildt.

In truth, his famous executions on canvas would not begin before the artist’s fiftieth birthday. Fontana was therefore predominantly a sculptor through the years of his apprenticeship, all the way up to adulthood.

This reality, though often forgotten, is clear even to the eyes of a novice, unpracticed in the artist’s oeuvre. Gillo Dorfles said when interviewed by Enrico Crispolti in 2007, “his is painting by a sculptor. It takes little to understand this, the presence of the ‘holes’, the presence of the ‘cuts’, which are emblematic of Fontana's artistic activity, are after all a product of one of his ‘spatial’ events". His passing through the pictorial surface is such an unusual and radical operation that it cannot be considered mere painting. Indeed, it would be wrong to define it as such, since it technically goes beyond the variety of actions and instruments that make up the art of painting. Who could conceive of such a gesture if not a sculptor with a deep knowledge of volumes and surfaces?

The artist’s widespread use of ceramics is a notable aspect of Fontana's sculptural work, declined in all possible material forms and dimensions. Due to his work in the field, the ceramic medium was widely explored during the Twentieth Century and was elevated from its former modest role of decorative art. This was a period of experimentation, in which many artists were interested in this ancient technique and its many expressive possibilities. In this context, the firing furnaces acquired the fundamental role of the aggregation and dissemination of knowledge, where artists confronted and consulted the experts of the trade. Albissola in Liguria is among the most important ceramic firing ovens on the Italian peninsula, indeed Fontana worked there assiduously.

In the period that preceded and followed the artist’s ceramic exhibition of 1938 at the Galleria de’ Il Milione in Milan, the ever-eclectic Fontana deviated from pottery and engaged in what he called the ‘all-round mosaic’, once again implementing a revolution in the artistic medium.

Here too we see an unusual use of a medium. The individual tiles are applied to the three-dimensional surface, covering it entirely. These works deviate from the classical two-dimensional mosaic representation, but the link with the past is maintained through the rich use of golden tiles, which immediately refer to the grandiose religious representations of Byzantine influence. This experience leads to interesting results, such as the portrait of Teresita Fontana or the giant Medusa head, three meters in diameter, placed on the grand staircase of the VII Triennale in Milano in 1940. In fact, it was thanks to his vast experience in funerary sculpture, that Fontana never lost touch with architecture, tending to conceive works that involved the surrounding elements in his own dimension. Among the numerous examples of architectural installations we recall the ‘Cavalli’, horses,  accompanying a female figure, at the 1939 Triennale, the glass mosaic presented at the XIII Triennale, the bas-relief depicting a rampant horse in a futuristic key for the Montecatini stand at the International Exhibition of Brussels in 1935 and a multitude of interventions for interiors executed in collaboration with famous architects such as Luciano Baldessarri, BBPR, Roberto Menghi, Marco Zanuso, Vito Latis, Giò Ponti, Nino Zancada and Osvaldo Borsani.

It is, therefore, limiting and erroneous to separate Fontana's artistic activity into painting, sculpture and architecture. The artist overcame technical problems, focusing exclusively on the expression of his spatial concepts, which were constantly iterated slightly differently each time.



L'opera è accompagnata da una lettera di autenticità rilasciata dalla Fondazione Lucio Fontana in data 10 aprile 2019, che conferma che il frammento di parete a decorazione musiva fa parte di un'ambientazione andata distrutta eseguita da Lucio Fontana per un'abitazione privata. L'ambientazione verrà illustrata sulla futura edizione del catalogo ragionato delle opere dell'artista con la dicitura: "Esiste un frammento distaccato raffigurante uno dei due cavalli".
This work is accompanied by a letter of authenticity issued by the Fondazione Lucio Fontana on 10 April 2019, which confirms that the fragment of the mosaic wall decoration is part of a now lost environment executed by Lucio Fontana for a private home. The work in its entirety will be illustrated in the forthcoming edition of the artist's catalogue raisonné with the caption: "A detached fragment depicting one of the two horses still exists".