Mortier à chanvre, Luluwa, République Démocratique du Congo

Collection Henri Lavachery, Bruxelles, avant 1937
Collection Jos (Jozef) Walscharts, Anvers (inv. n° 279)
Collection Alexis Bonew, Bruxelles, acquis en 1975

Anvers, Stadsfeestzaal, Kongo-Kunst, 24 décembre 1937 – 16 janvier 1938

Olbrechts, Tentoonstelling van Kongo-Kunst, 1937, n° 279, listé
Olbrechts, Plastiek van Kongo, 1946, pl. 3, n° 18, gravure de Jean Van Noten
Bonew, "Tête gravide, vase capital, ventre à musique..: la clé dans un mortier", De l'art Nègre à l'art africain, 1er colloque européen sur les arts d'Afrique Noire, Paris, 1990, p. 122-126

A la manière dont Charles Ratton fit son talisman de l'énigmatique sculpture du Dahomey pour toujours posée sur son bureau, ce surréaliste mortier à chanvre Luluwa, qu'Alexis Bonew découvrit en 1971 dans l’antre de Walscharts, lui inspira des centaines de pages. Il ne diffusera jamais d’image de cette objet uniquement connu par la gravure de Jean Van Noten publiée en 1946 dans Plastiek von Kongo et l'érigera, dans un communiqué publié en 1998 dans African Arts, en « réceptacle fantôme ».

En 1939, Maes attribuait au règne de Kalamba Mukenge, dans les années 1880, l'époque et le contexte dans lesquels furent créés les mortiers à chanvre "à stylisation humaine d'une facture profondément impressionnante", des collections du Musée de Tervuren ("Kambala Mukenge, Fondateur du 'Riamba' ou culte du chanvre", L'Illustration congolaise, 1939, n° 217, p. 7539-7542). Des "singulières sculptures" puisant dans le culte du chanvre Riamba alors érigé en "religion d'Etat", ce mortier constitue l'expression la plus saisissante (idem). 

 « A Frans M. Olbrechts revint le mérite de publier le stupéfiant mortier de l’ex-collection Henri Lavachery. Sous le n° 279, tabaksmortier met kariatide, cet ustensile de 21,5 cm figurait à l’exposition Kongo-kunst que l’illustre professeur à l’Université de Gand et futur Directeur du Musée de Tervuren mit sur pied en 1937-38. Dans Plastiek van Kongo, il [le confie] à la gravure plutôt qu’aux planches photographiques. Il y apporte, en outre, à l’index p. 138, deux observations. L’une – implicite dans la reproduction – parle d’un torse anthropomorphe. L’autre relève que la cariatide soulève sur ses épaules la moitié inférieure de son propre corps. Soit une figure impossible. […]. S’ajoute à ces deux observations le fait brut de perception que l’écrasante majorité des points de vue sur l’objet offre, en trois dimensions, le spectacle annoncé d’une catastrophe anatomique : loin de l’état d’équilibre, un insistant outrage à la conformité de la représentation. [Mais] si l’observateur se poste dans l’angle de vision idoine, l’arrière-train de la cariatide s’absorbe dans le poitrail à l’instant où les bras disparaissent derrière les jambes, celles-ci remplaçant ceux-là, les pieds devenus mains.. cariatide et charge s’évanouissent ; à leur place : un ustensile-humain, une cavité à besogner, Dame-mortier. [.. ] La figure humaine est tantôt complète, mais informe (le monstre), tantôt conforme, mais incomplète (le torse). A ce dilemme, Dame-mortier impose la réponse : la réalité est autre. Instabilité et transformisme parcouraient en effet la culture Luluwa, exacerbée encore par le chanvre catalyseur. Une telle radicalité qui instaure le réel dans l’imaginaire a peu d’équivalents ».

Extrait de : Alexis Bonew, « Tête gravide, vase capital, ventre à musique : la clé dans un mortier » in Lehuard, « De l’art nègre à l’art africain », 1^er colloque européen sur les arts d’Afrique Noire, 1990, p. 122-126. 

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