關紫蘭 | 少女

款識紫蘭（左下）

亞洲重要私人收藏

上海，華安大厦〈關紫蘭個人繪畫作品展〉一九三〇年
台中，國立台灣美術館〈上海決瀾社紀念展：決瀾社與30年代的上海〉一九九九年五月二十五日至八月二十九日

〈當代中國油畫〉（石家莊，河北美術出版社，一九九〇年）
〈上海決瀾社紀念展：決瀾社與30年代的上海〉（台中，國立台灣美術館，一九九九年），73、103頁
〈關紫蘭 1903 – 1985〉CANS藝術新聞編輯團隊編（台北，華藝文化，二〇一二年），圖版1，41頁

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民國絕代閨秀畫家—關紫蘭 那雙眼眸精緻明亮，那張臉孔圓潤清秀，她的氣質甚比國色，她的美麗為人稱道——她是民國第一代女畫家關紫蘭。在一幀幀三、四〇年代的黑白照片中，一襲旗袍體現時髦的品味，一臉從容體現養尊處優的氣息；關紫蘭的相貌好比雕塑，讓人過目不忘，然而更讓人驚艷的，是她比美貌更耀眼的橫溢才華。關紫蘭素有「中國閨秀油畫家」的美譽，與同年代的潘玉良、方君璧、蔡威廉、丘堤與孫多慈並稱為「民國六大新女性畫家」。在民國時 期，能夠越洋出國接受高等教育的藝術家本來稀有，女性畫家更是鳳毛麟角，莫論是闖出名堂，關紫蘭確是不可多得的一位。

關紫蘭生於二十世紀初上海紡織業的殷富望族，名副其實為大家閨秀，她對藝術的熱情始於自幼飽覽的布紋與印染設計，審美基礎自然超越常人。她先後入讀上海神州女校和中華藝術大學，專研西洋美術，並師從陳抱一、洪野、丁衍庸等現代先鋒。民國時期的文藝發展蓬勃，社會的前衛思潮氣氛活躍，師生當中人才濟濟，關紫蘭亦在莘莘學子中脫穎而出、嶄露頭角，作品獲登上具影響力的《良友》畫報，撰文裡盛讚她為「少有的才貌雙全的年輕東方女子」、是油畫家中的「佼佼者」。關紫蘭胸懷大志，並未滿足於一時的成就，她貴為民國名媛，衣食無憂，但繪畫並不是她興之所至而揮灑兩筆作消遣，而是認真的一番個人事業；在恩師陳抱一的引薦下，她東渡扶桑，進入日本東京文化學院深造，尋求突破。在留日期間，關紫蘭頗受日本先鋒畫家有島生馬和中川紀元之影響，這兩位曾留學法國的才俊，尤其推崇後印象派和野獸派的藝術詞彙，因而啟發了關紫蘭二、三〇年代繪畫中的海派文化與現代主義傾向。短短數年間，關紫蘭在日本藝壇聲名鵲起，先後展出於二科會美術展、上野美術展和兵庫縣美術展，她的油畫作品《水仙花》更於 1930 年被兵庫縣政府印製成明信片，在日本全國發行，那是涉足畫壇多年的藝術家也未必能夠享受的榮耀。

在急速變遷的藝術浪潮當中，關紫蘭始終秉持一貫沉穩安然的態度，既勇於吸收外界新事物，又宗於自我建立的風格哲學，她用筆豪放、色彩講究、造型寫意，畫中時常透現一種時代新女性的剛柔並濟，專屬關氏閨秀的東方韻味，構成了民國時期「洋為中用」的實驗性創作風貌。1930 年，著名評論家金冶在《時代》裡曾寫到：「關紫蘭女士的畫富有色彩而不辨輪廓，完全用直覺去表現圖像，所以在關女士的畫風中，只有一種很簡單的形式， 就是，幽秀華麗、大方新鮮，她的用筆奇特得很，是近代的浪漫派，實在的內容，離我們目下所要求的相差甚 遠，可是她是遠處的一盞明燈。」這位顛倒眾生的年輕才女在藝壇上發光發熱，更二度赴日深造，前途本應無可限量，可惜在不久後，風雨飄搖、國難當頭的歲月降臨，關紫蘭依然愛畫，卻淡出了畫壇，更在抗戰時間斷然拒絕為日本人工作，為人品性宛如出於泥而不染的深谷幽蘭。

自七〇年代以來，關紫蘭的多幅作品被中國美術館收藏，流通市場上的作品向來稀缺。本次春拍，蘇富比現代亞洲藝術部有幸徵得來自重要私人收藏的關紫蘭作品系列，並將連繫晚拍與七月之日拍推出首個藝術家專題拍賣，媒材包攬油彩、水彩、水粉和素描，主題則涵蓋肖像、靜物和風景，創作時期更是大幅橫跨三〇至六〇年代，一路見證關紫蘭從民國年代、抗戰期間，到解放以後、文革之前的數段歷史背景下的風格轉變，讓我們一窺這位民國絕代閨秀畫家的風采全貌。

《少女》：風華絕代，美麗覺醒

關紫蘭天生麗質，素來以優雅知性、馨香綿綿的形象深得人心：她喜愛照相，卻從不炫耀美貌；她名氣鼎鼎，卻絕不賣弄風姿。如此纖秀淑媛，卻繪出一手瀟灑豪邁、氣度超脫的畫風，用筆毫無婦人之仁，率直地展示一派大家風範，如陳丹青所言：「你看關紫蘭的畫，你馬上忘記她的性別，她下筆的膽氣 是純然的天生。」創於三〇年代的《少女》（拍品編號 1028）糅合靜物與肖像兩大繪畫主題，藝術家以敏銳靈動的線條捕捉典型東方佳麗的臉龐特徵，舉止矜重的少女在盛放瓶花的陪襯下，更顯青春嫵媚。關紫蘭奔放自如的筆觸、鮮豔潑辣的色彩， 能追溯至她自日本留學時期所吸納的野獸派藝術；若深入作品的意藴而探之，則發現畫中處處充盈著東方文人畫的細膩質感：襯衫案紋簡約卻顯富貴典雅，妙齡少女清新的髮型略長過眉、散發著嬌羞溫婉的韻味，一種內斂自持的優雅感沉穩四方，將野獸派的熱情張狂完全掌控，繼而融為一體、不分彼此。

清湯掛麵、姿容似玉；長袍掛身、氣質如花——比對關紫蘭此時期的動人玉照，《少女》裡所畫的青春少艾，非畫家本人莫屬。而在那個年代，女畫家的自畫像是顛覆性的時代實驗。民國時期，封建社會的風氣漸開，女性衝破自古以來「女子無才便是德」的思想禁錮，以才華智勇對抗父權的束縛，藝術界亦誕生了第一代的民國女畫 家，包括關紫蘭、潘玉良、方君璧等；在解除女禁的文化開端，這批女畫家透過作品表達自我，有人選擇描物喻己、寫景寄情，有的則以自己為靈感繆斯，創作自畫像，對當時的觀眾而言甚為新鮮前衛。民國時期的女子，如胡蘭成所說，「是從靜中養出來的。臨花照水，自有一種風韻。即便艷麗，亦是錦緞上開出的牡丹，底子裡還是一團靜氣」；如此定義雖然唯美，但女畫家們的自我定義，並不止於貌美如花的皮相媚態。關紫蘭於此作描繪自己，反映了當時社會女性的覺醒，女人不再只是一個被物化的客體，而是一個獨立自主、朝氣蓬勃的主體：少女一幅若有所思的模樣，雙唇緊抿，眼神卻堅定不移、響透澄澈的韻致，如此富有個性的自我寫照，所呈現的並非一個自戀自憐的形象，而是一種形而上的自我實現，誠為「新女性」形象的最佳典範。

翻查關紫蘭的畫冊，可發現她除了以油彩創作《少女》之外，亦曾以非常近似的構圖創作一件命題為《自畫像》的水粉紙本作品，猜想該作可能是《少女》的稿本，不論是色彩或造型，都顯出本作之雛形；而更巧妙的是，關紫蘭在日本留學時的老師中川紀元，亦於三〇年代創作過一件以關紫蘭為原型的肖像畫作，觀其繁花佈局、瓶花點綴、以至模特兒的輪廓和珠飾，竟與《自畫像》如出一轍。中川紀元曾在《美如牡丹花的麗人》一文中，盛讚關紫蘭「溫文爾雅的舉止，在日本時尚女子中格外顯得秀麗端莊」，又憶述在上海短暫旅居時曾探望過學生，更執筆為她留下倩影：「在給關女士畫肖像時，她問穿什麼樣的衣服好？我說穿什麼樣的衣服都好，請讓我看看。即刻，有五、六個女士各人手捧一件紅、藍、黃等顏色的各式各樣衣服列隊而站，確實令人大吃一驚。」之後， 中川紀元將肖像送給畫中人作留念，此外又再多畫一幅，並送到日本第 17 回二科會展出；該作曾為先生所珍藏多年，後來又輾轉送回關紫蘭府上。由此可推測，關紫蘭的本作《少女》應是創於那次與中川紀元相聚切磋畫藝時，深厚的師徒之情不言而喻。若將兩作並置而觀，論筆法之遒勁、色澤之飽滿，可隱約感知關紫蘭師承何處， 然而再三細看，本作所展現的卻是與眾不同的氣質：在看似無拘的筆觸間，又不失嚴謹的秩序，在大膽寫意的造型中，亦隱藏含蓄的意表——與中川紀元的作品相比，關紫蘭引以自況的本作則更多了一層民國女性所獨有的幽雅委婉之感，散發著東方伊人清雅若蘭的魅力，與畫家自身的端莊形象尤為契合。

1930 年，關紫蘭於上海華安大廈舉辦大型個展，社會名流踴躍赴會，觀眾如潮，文藝界更因而掀起了一陣關紫蘭熱，而本拍品《少女》即為當時的重要展品之一，屢次亮相當時所拍攝的歷史照片，珍貴無比。民國時期的風氣漸改，但以女畫家的身分開個展，在當時仍然堪稱前衛，《少女》不僅是關紫蘭美學素養的體現，更是時代女性思想啟蒙的見證，其凜然氣魄超然於世俗對性別的偏見，引 1941 年溫肇桐在《永安月刊》刊登的評論所寫：「她的作品，不像羅蘭珊的只表現了女性的優美，又透露出女性的纖弱。她確有像寶石一樣晶瑩玉潤的色彩，有像天鵝絨一樣溫馨的畫面，有小鳥一樣活潑的筆觸，可是男性所特有的堅強與宏偉構成，在她的畫面中已經老早就有了。」