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阿爾伯特・爾萊恩 | 哨聲
估價
14,000,000 - 24,000,000 HKD
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招標截止
描述
- Albert Oehlen
- 哨聲
- 油畫噴瓷漆畫布
- 280 x 340.5 公分，110¼ x 134 英寸
2001年作
來源
柏林，Max Hetzler畫廊
法蘭克福，Bärbel Grässlin畫廊
奧地利，Essl珍藏 (2003年購自上述來源)
倫敦，佳士得，2014年10月13日，拍品編號 21
現藏者購自上述拍賣
法蘭克福，Bärbel Grässlin畫廊
奧地利，Essl珍藏 (2003年購自上述來源)
倫敦，佳士得，2014年10月13日，拍品編號 21
現藏者購自上述拍賣
出版
聖特拉斯堡，聖特拉斯堡當代美術館，《Albert Oehlen》展覽圖錄（2002-03年），頁24，載彩圖
Philip Kaiser撰，〈The Recollection Issue - The Essl Collection〉，《Parabol Art Magazine》（2005年），D部分，頁25，載彩圖
Hans Werner Holzwarth撰，聖特拉斯堡當代美術館，《Oehlen》（科隆，2009年），頁416，載彩圖
Philip Kaiser撰，〈The Recollection Issue - The Essl Collection〉，《Parabol Art Magazine》（2005年），D部分，頁25，載彩圖
Hans Werner Holzwarth撰，聖特拉斯堡當代美術館，《Oehlen》（科隆，2009年），頁416，載彩圖
拍品資料及來源
「首先，你要向醜陋踏出一步；然後，不知怎麼地，你會發現自己置身於美之中。」
阿爾伯特・爾萊恩
阿爾伯特・爾萊恩的《哨聲》活力四射、矚目驚人，畫面充滿鮮豔迷幻的色調、模糊難辨的圖案與澎湃動感，巧妙地呈現出爾萊恩獨一無二的作畫手法，是一幅氣勢磅礡、激動人心的鉅作。作品尺幅宏大，見證了爾萊恩在1988年與馬丁・基本伯格遠赴西班牙後，轉向創作巨幅抽象作品，同時體現了藝術家在具象與抽象主義之間收放自如的獨特繪畫技法。在這幅充滿動感、構圖複雜的全景作品上，澎湃的抽象態勢猶如滾滾浪潮，將游離的表象圖案——倒轉的茶壺、蠟娃娃的臉、一條股骨和一雙戴著手套的手席捲其中。畫中柔軟的桃紅色與琥珀色，掩映著帶有熱帶色彩的朱紅色、橘色和天藍色，為畫中蕪雜分陳的圖像注入扣人心弦的情感。爾萊恩將媒材發揮至極致，使它超越了本身的歷史意義，在「後繪畫時代」中致力挑戰、鑽研並復興繪畫藝術。《哨聲》採用了抽象語彙及美學概念，卻並未摒棄具象形態；這幅充滿幻想風格的作品，是爾萊恩戲稱為「後非寫實繪畫」（post-non-representational painting）的代表之作（引自藝術家，查爾斯・哈里森和保羅・伍德編，《1900至2000年藝術理論：觀念轉變選集》，牛津，2003年，頁1164）。
早年時，爾萊恩與一群名為「狂野青年」（Junge Wilde）的德國前衛藝術家互有聯繫，這批藝術家1980年代的作品顛覆了傳統線條、色彩與構圖理論，並提倡個人表達，反對明確的藝術分類。《哨聲》光復了爾萊恩早期作品中的時代精神，同時將這些作品的澎湃情感昇華至另一個層次。本作尺幅巨大，佈局宏偉壯觀，體現了爾萊恩的雄心壯志：「我想呈現的特質共冶一爐：精巧與粗糙、色彩與朦朧感，以及隱藏在這一切以下的歇斯底里基調」（引自藝術家，〈阿爾伯特・爾萊恩：弗雷迪・費斯切與尼爾斯・奧爾森訪談錄〉，《萬花筒》，第24號，2014年，網上）。本作將截然不同的形體與顏色互相融合，讓人聯想起康丁斯基在抽象藝術領域的基本嘗試。談及爾萊恩作品中的混雜性，阿拉斯泰爾・蘇克如此寫道：「不過，最成功的，莫過於爾萊恩以強烈的色彩碰撞為特色、活力澎湃的大型作品。這些作品在視覺上予人一種混亂感，畫中自由不羈的筆觸喧嘩歡騰，博取觀者的注目。可是，如果你站在它們面前，花數分鐘時間仔細欣賞，你會發現這些亂象全部經過悉心安排」（阿拉斯泰爾・蘇克，〈我希望我的畫作喜歡我〉，《每日電訊報》，2006年7月，網上）。
在爾萊恩的事業生涯中，他慣於為自己的創作方式訂立不同規則與限制，從而激發創意，創造嶄新的作品系列。他限制自己以三種顏色作畫，使用電腦及拼貼廣告材料，創作單色灰調畫。在本作及其他同系列作品的巨型構圖中，爾萊恩同時採用了德庫寧式的抽象與具象圖案。根據策展人邦妮・克利爾沃特解釋，這些成品的效果旖旎迷人：「爾萊恩不僅採用了不同大小的表象圖案，更為畫中的抽象元素賦予了不同體積。這些圖像大小不一，將觀者的視線時而拉近、時而拉遠，時而快速地橫掃整個畫幅。畫中可見具象元素的蹤跡，但它們沒有佔據整個畫面。驟眼看去，這些作品貌似完全抽象；只有當觀者花時間細心觀賞，才能發現箇中的具象元素」（邦妮・克利爾沃特，〈我知道你在去年夏天向誰展示〉，漢斯・沃納・霍爾茲沃思編，《阿爾伯特・爾萊恩》，科隆，2009年，頁422）。
本作的整體構圖充滿魄力，背景上浮現出獨立的小型圖案，偶爾可見一些具象圖形，卻被飄渺朦朧的大片色彩吞併覆沒。畫中可見一雙戴著手套的手、上下倒轉的大茶壺，以及一個令人不安的頭像，這些圖案有部份被遮蓋，或是受到不同形狀的顏料區塊所阻擋，令它們顯得難以辨識，彼此之間無法建立聯繫。對爾萊恩而言，繪畫本身就是對現實的一種顛覆扭曲；當一個人全心投入繪畫，抽象與具象作畫形式之間的拉鋸便變得不再重要。他解釋道：「譬如說，『抽象，還是不抽象』這種問題，我並不在意。在這方面，許多前輩都有相同的看法，如格奧爾格・巴塞利茲。他將畫中主題上下倒置，姿態華麗、深思熟慮、大膽不羈……在倒置後，畫中主題仍然可辨，但卻顯得不合情理，因為它以頭部著地」（引自藝術家，〈遊戲規則〉，《藝術論壇》，1994年11月）。
阿爾伯特・爾萊恩於1980及1990年代抽象畫的發展中佔重要地位，與摯友克里斯托弗·伍爾（Christopher Wool）等藝術家同步實行激進而實驗性的創作，其壯舉延續了從威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）到伊夫·克萊因（Yves Klein）和格哈德·里希特（Gerhard Richter）一直在豐富的抽象辭彙。空間、尺寸與色感體驗是爾萊恩的創作關鍵，從這方面看來，與著名美國色域畫家馬克・羅斯科和巴奈特・紐曼的作品雷同。不過，爾萊恩不僅要觀者全心投入，考驗他們對寬宏畫幅的欣賞能力，更要觀者辨認出畫中的圖案。換言之，這些畫作的意義，不單止是唯美或崇高。據爾萊恩所述：「我想創造出美麗的畫作，但我不會採用美麗的顏料，在畫面上畫出一個美麗的主題，這根本無法成事。我希望我的作品是強而有力、令人驚訝的。當我遇見一幅令我神迷的作品時，我會問，『他是怎樣做到的？他為什麼敢這樣做？這真美』」（引自藝術家，阿拉斯泰爾・蘇克，〈我希望我的畫作喜歡我〉，《每日電訊報》，2006年7月1日，網上）。爾萊恩曾在別處宣布：「我深信，我不能透過直接的方式來創造美麗，那只是刻意的做作……這就是藝術的有趣之處，無論如何，你都要運用手上的材料，以世人從未嘗試過的方式，創造出一些能夠產生美感的東西。換言之，你的創作要令你的前輩認為『你不可以這樣做』。首先，你要向醜陋踏出一步；然後，不知怎麼地，你會發現自己置身於美之中」（引自藝術家，展覽圖錄，波恩當代美術館，《阿爾伯特・爾萊恩》，2012年，頁71）。
阿爾伯特・爾萊恩
阿爾伯特・爾萊恩的《哨聲》活力四射、矚目驚人，畫面充滿鮮豔迷幻的色調、模糊難辨的圖案與澎湃動感，巧妙地呈現出爾萊恩獨一無二的作畫手法，是一幅氣勢磅礡、激動人心的鉅作。作品尺幅宏大，見證了爾萊恩在1988年與馬丁・基本伯格遠赴西班牙後，轉向創作巨幅抽象作品，同時體現了藝術家在具象與抽象主義之間收放自如的獨特繪畫技法。在這幅充滿動感、構圖複雜的全景作品上，澎湃的抽象態勢猶如滾滾浪潮，將游離的表象圖案——倒轉的茶壺、蠟娃娃的臉、一條股骨和一雙戴著手套的手席捲其中。畫中柔軟的桃紅色與琥珀色，掩映著帶有熱帶色彩的朱紅色、橘色和天藍色，為畫中蕪雜分陳的圖像注入扣人心弦的情感。爾萊恩將媒材發揮至極致，使它超越了本身的歷史意義，在「後繪畫時代」中致力挑戰、鑽研並復興繪畫藝術。《哨聲》採用了抽象語彙及美學概念，卻並未摒棄具象形態；這幅充滿幻想風格的作品，是爾萊恩戲稱為「後非寫實繪畫」（post-non-representational painting）的代表之作（引自藝術家，查爾斯・哈里森和保羅・伍德編，《1900至2000年藝術理論：觀念轉變選集》，牛津，2003年，頁1164）。
早年時，爾萊恩與一群名為「狂野青年」（Junge Wilde）的德國前衛藝術家互有聯繫，這批藝術家1980年代的作品顛覆了傳統線條、色彩與構圖理論，並提倡個人表達，反對明確的藝術分類。《哨聲》光復了爾萊恩早期作品中的時代精神，同時將這些作品的澎湃情感昇華至另一個層次。本作尺幅巨大，佈局宏偉壯觀，體現了爾萊恩的雄心壯志：「我想呈現的特質共冶一爐：精巧與粗糙、色彩與朦朧感，以及隱藏在這一切以下的歇斯底里基調」（引自藝術家，〈阿爾伯特・爾萊恩：弗雷迪・費斯切與尼爾斯・奧爾森訪談錄〉，《萬花筒》，第24號，2014年，網上）。本作將截然不同的形體與顏色互相融合，讓人聯想起康丁斯基在抽象藝術領域的基本嘗試。談及爾萊恩作品中的混雜性，阿拉斯泰爾・蘇克如此寫道：「不過，最成功的，莫過於爾萊恩以強烈的色彩碰撞為特色、活力澎湃的大型作品。這些作品在視覺上予人一種混亂感，畫中自由不羈的筆觸喧嘩歡騰，博取觀者的注目。可是，如果你站在它們面前，花數分鐘時間仔細欣賞，你會發現這些亂象全部經過悉心安排」（阿拉斯泰爾・蘇克，〈我希望我的畫作喜歡我〉，《每日電訊報》，2006年7月，網上）。
在爾萊恩的事業生涯中，他慣於為自己的創作方式訂立不同規則與限制，從而激發創意，創造嶄新的作品系列。他限制自己以三種顏色作畫，使用電腦及拼貼廣告材料，創作單色灰調畫。在本作及其他同系列作品的巨型構圖中，爾萊恩同時採用了德庫寧式的抽象與具象圖案。根據策展人邦妮・克利爾沃特解釋，這些成品的效果旖旎迷人：「爾萊恩不僅採用了不同大小的表象圖案，更為畫中的抽象元素賦予了不同體積。這些圖像大小不一，將觀者的視線時而拉近、時而拉遠，時而快速地橫掃整個畫幅。畫中可見具象元素的蹤跡，但它們沒有佔據整個畫面。驟眼看去，這些作品貌似完全抽象；只有當觀者花時間細心觀賞，才能發現箇中的具象元素」（邦妮・克利爾沃特，〈我知道你在去年夏天向誰展示〉，漢斯・沃納・霍爾茲沃思編，《阿爾伯特・爾萊恩》，科隆，2009年，頁422）。
本作的整體構圖充滿魄力，背景上浮現出獨立的小型圖案，偶爾可見一些具象圖形，卻被飄渺朦朧的大片色彩吞併覆沒。畫中可見一雙戴著手套的手、上下倒轉的大茶壺，以及一個令人不安的頭像，這些圖案有部份被遮蓋，或是受到不同形狀的顏料區塊所阻擋，令它們顯得難以辨識，彼此之間無法建立聯繫。對爾萊恩而言，繪畫本身就是對現實的一種顛覆扭曲；當一個人全心投入繪畫，抽象與具象作畫形式之間的拉鋸便變得不再重要。他解釋道：「譬如說，『抽象，還是不抽象』這種問題，我並不在意。在這方面，許多前輩都有相同的看法，如格奧爾格・巴塞利茲。他將畫中主題上下倒置，姿態華麗、深思熟慮、大膽不羈……在倒置後，畫中主題仍然可辨，但卻顯得不合情理，因為它以頭部著地」（引自藝術家，〈遊戲規則〉，《藝術論壇》，1994年11月）。
阿爾伯特・爾萊恩於1980及1990年代抽象畫的發展中佔重要地位，與摯友克里斯托弗·伍爾（Christopher Wool）等藝術家同步實行激進而實驗性的創作，其壯舉延續了從威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）到伊夫·克萊因（Yves Klein）和格哈德·里希特（Gerhard Richter）一直在豐富的抽象辭彙。空間、尺寸與色感體驗是爾萊恩的創作關鍵，從這方面看來，與著名美國色域畫家馬克・羅斯科和巴奈特・紐曼的作品雷同。不過，爾萊恩不僅要觀者全心投入，考驗他們對寬宏畫幅的欣賞能力，更要觀者辨認出畫中的圖案。換言之，這些畫作的意義，不單止是唯美或崇高。據爾萊恩所述：「我想創造出美麗的畫作，但我不會採用美麗的顏料，在畫面上畫出一個美麗的主題，這根本無法成事。我希望我的作品是強而有力、令人驚訝的。當我遇見一幅令我神迷的作品時，我會問，『他是怎樣做到的？他為什麼敢這樣做？這真美』」（引自藝術家，阿拉斯泰爾・蘇克，〈我希望我的畫作喜歡我〉，《每日電訊報》，2006年7月1日，網上）。爾萊恩曾在別處宣布：「我深信，我不能透過直接的方式來創造美麗，那只是刻意的做作……這就是藝術的有趣之處，無論如何，你都要運用手上的材料，以世人從未嘗試過的方式，創造出一些能夠產生美感的東西。換言之，你的創作要令你的前輩認為『你不可以這樣做』。首先，你要向醜陋踏出一步；然後，不知怎麼地，你會發現自己置身於美之中」（引自藝術家，展覽圖錄，波恩當代美術館，《阿爾伯特・爾萊恩》，2012年，頁71）。