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拍品詳情

現代藝術

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香港

關良
1900 - 1986
沙家浜人物圖
款識
沙家浜人物圖 一九六四年 關良 藝術家鈐印(左方)
藝術家鈐印(右上)
一九六四年作
彩墨紙本
32.8 x 69.7 cm; 12 ⅞ x 27 ⅜ in.
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來源

關漢興舊藏
現亞洲重要私人藏家直接購自上述來源

出版

〈關良 1900 – 1986〉CANS藝術新聞編輯團隊編(台北,華藝文化,二〇一二年),35頁
〈CANS藝術新聞 二〇一三年六月185號〉姜毓芸、黃伊涵編(台北,華藝文化,二〇一三年),112頁

相關資料

現代藝術拓荒者:具象演變一百年

藝術史的發展過程,往往受所處時代的大環境牽連,藝術家身處社會動盪其中,正值創作力最為旺盛的時刻,刺激著藝術表現之革新,並勇躍推翻傳統。現代藝術也是派生自這種叛逆的精神,正如法國後印象派大師保羅·高更(Paul Gauguin)所言:「最勇敢的莫過於去新的地方做新夢,而不是在舊夢上縫補編織」。受交通樞紐、通訊建設之程度所限,以往的藝術史以區域性論述為主,反觀近代,現代主義則崛起於全球一體化的十九、二十世紀之交;就中國藝壇而言,現代化過程即源於旅美、旅日和旅法三個留學派系。東、西方的藝術脈絡交錯發展,打破固有疆界,本次春季日拍亦首次以無界之分的「現代藝術」為名,承接晚間拍賣的部分,蘇富比將匯集亞洲和西方現代大師的作品,藉此重現二十世紀國際藝壇的緊密交流。

畫中有戲:關良、林風眠

本部分將以「具象」美學為專題策展,並延續去年秋季「關良:赤子」的傳奇佳績,由一眾來源相同的關良精彩作品領銜日拍。連同晚拍呈獻之油畫與彩墨作品,是次關良專拍之最大特色是當中的「紅色題材」:《沙家浜人物圖》(拍品編號701)、《楊子榮智擒座山鵰》(拍品編號703)、《紅燈記圖》(拍品編號707)、《紅燈記之李奶奶》(拍品編號708)、《紅燈記圖》(拍品編號788)和《紅燈記》(拍品編號789),分別取材文化大革命時期之《沙家浜》、《智取威虎山》和《紅燈記》三齣經典樣板戲;《爐前報喜》(拍品編號708)、《民兵》(拍品編號790)、《扛夫》(拍品編號791)、《高爐工廠》(拍品編號792)反映社會主義階級鬥爭的思想;而《養雞圖》(拍品編號710)則呈現農村生活安逸富足的太平願景。

良公筆下眾生相從舞台擷取靈感、曲盡京劇精華,《四種戲劇人物圖》(拍品編號702)、《悟空戲虎圖》(拍品編號705)、《李慧娘》(拍品編號706)、《拾玉鐲圖》(拍品編號711)和《武劇人物圖》(拍品編號712)即為最佳範例,而《(五福)鍾馗》(拍品編號714)和《鐘馗捉鬼》(拍品編號715)中的鍾馗斬妖除魔、懲惡揚善,良公以此正義之化身比喻自身,傳神之餘亦求達意。論題材之多、入戲之深,關良的手筆實在難以超越。

《宋江與閻婆惜》(拍品編號713)上有與良公相知相惜的郭沫若題字,妙語連珠的落款配合關良的筆墨意趣,必然是獨一無二的珍貴作品。另外,《偷桃》(拍品編號704)循國畫寫意之道,表現手法可謂迥異於以上眾作品,良公揮灑渲染五色墨,作品妙在其水墨淋漓、栩栩如生之感,更與藝術家一直心儀的齊白石遙相呼應。

緊接著關良亮相本場拍賣的是另一中國畫壇巨匠林風眠,同嗜京劇的兩人志趣契投,繪畫選材上亦見共鳴。《寶蓮燈》(拍品編號716)的人物描寫富幾何之美,立體派的結構融匯到皮影戲、剪紙等民間藝術形式,西化的畫面同時具有東方的詩意審美,一股含蓄的意境洋溢在獨特的方形構圖之中。

迷戀女體:常玉、達利、丁雄泉

與林風眠同期赴法的,還有長年旅居巴黎的常玉。他的人物畫以誇張變形見稱,模特兒經常被描繪成頭小身大,臀部與雙腿亦尤見豐腴,文學家邵洵美曾譽其裸體素描為「活的羅丹(Auguste Rodin)的雕刻」:是次上拍之三幅常玉經典美人畫,將藝術家眼中女性媚態呈現紙上;《披紅圍巾的女士》(拍品編號717)表達對知性美的傾慕情感,而《坐姿裸女》(拍品編號719)和《裸女》(拍品編號720)則滲透裸露的情慾表現。

常玉筆下人物的表現手法,與同年代於巴黎篷勃發展之超現實主義亦有著共鳴;薩爾瓦多·達利同樣鍾情描畫變形之女體,特別是他的妻子以及繆斯女神加拉(Gala Devulina):《加拉雙像》(拍品編號723)呈現加拉的雙重頭像,以喻藝術家深不見底的愛慕情誼。

對美的感受從無國界、文化之分,旅美的華裔畫家丁雄泉一生毫不忌諱畫出對女體之迷戀,更自封「採花大盜」。早年旅巴黎時與前衛團體「眼鏡蛇畫派」(CoBrA)關係密切,成就日後的大膽畫風。丁雄泉喜以絢麗色彩歌頌女性的曼妙身姿,《吻我,吻我》(拍品編號721)和《吻,吻》(拍品編號722)中的少女風情萬種,給予觀者魅惑的視覺感官體驗。

自然意象:高更、趙無極、布拉吉利、妥木斯

印象派遵從光與色的客觀物象描寫,而後印象派則更著重主觀表現,當中高更與塞尚、梵高三大巨匠,尤其對中國油畫現代化之始有莫大的啟發。高更放逐自我,追求原始與野性的生命本質,他曾遠赴大溪地,渴望「融入純粹的自然之中」尋找創作靈感。《巴黎郊景》(拍品編號 725)描繪高更的出生地巴黎,他選擇重現郊外而非城市面貌,遠離塵世喧囂,反映其嚮往自然的本能。

在杭州藝專一眾名師的引導下,仍在學的趙無極通過明信片和英文雜誌接觸到塞尚、馬蒂斯、畢加索等西方大師名作,不求寫實的意象表現開始蘊釀畫中。及至四〇年代末遠赴巴黎發展,趙無極拼命吸收西方現代主義的精髓,繪畫的忠旨亦由早期的敘事走向抒情,創作出虛實合一、如詩如畫的半具象空間。《23.05.50》(拍品編號 726)屬「克利時期」的重要雛型:趙無極將眼前景象僅以號性線條勾勒,配上低限的大地色調,抒寫一幅發自內心的自然風景。

布拉吉利(André Brasilier)與趙無極於巴黎同期發展,在抽象主義大行其道的時代裡,他由始如一探索具象表現,《湧浪騎手》(拍品編號730)中的俊美馬群是他最擅常、最具標誌性的主題,粉藍的天空如夢似幻、詩意滿溢,將藝術家對自然的熱情表露無遺。緊接亮相的《漫步而來》(拍品編號731)題材相近,出自內蒙古畫家妥木斯的手筆,他心懷草原,藉畫作訴說對故鄉的思念之情。兩位素未謀面的藝術家不約而同地鍾情同一題材,各自表現出富有民族色彩的藝術魅力。

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