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亞洲重要私人收藏

李華弌
北斗之虛
前往
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李華弌
北斗之虛
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拍品詳情

現代藝術晚間拍賣

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香港

李華弌
北斗之虛
款識
李華弌(右下)
二〇一四年作
水墨及金箔絲綢(雙聯屏)
168 x 184.5 cm; 66 ⅛ x 72 ⅝ in.
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註:本作將收錄於2020年由季豐美術出版社出版之《墨含萬色,金墨無界》。

來源

亞洲重要私人收藏

相關資料

墨粹金華御氣於弌:《北斗之虛》

現代亞洲藝術在二十世紀的發展過程當中,除了通過留學海外的藝術家引進西方體系,發展出嶄新的油畫、素描、雕塑、版畫等體系,其傳統水墨繪畫亦深受時代刺激,展開激烈的變革;作為中國自十九世紀中葉以來對外最為開放的城市,上海即成為這場水墨革新運動最早亦最重要的發生之地。李華弌生於新中國建立前夕的上海,六歲即師從海派書畫名家王一亭之子王季眉,青年時代復得旅法先驅張充仁指導,兼得東、西方藝術啟蒙;八〇年代初,藝術家遠赴舊金山藝術學院深造,處身當時全球最前衛、最當代的創作環境,卻反而讓他認清國族文化根源,毅然選擇水墨繪畫之路。李華弌的作品,氣勢恢宏磅礡、下筆鉅細無遺,深見水墨傳統之涵養;然而藝術家遊歷廣泛,早識世界之大、深明守變之道,因此善於借鑒歐美古典與現當代藝術,刷新水墨創作,彰顯時代面貌,此一思維,恰好發揚民初國立藝專潘天壽「傳統出新」之主張,形成與林風眠所提倡的「中西合璧」截然不同卻互相輝映的現代水墨發展道路。本次晚拍,《北斗之虛》(拍品編號1036)代表藝術家首度亮相蘇富比晚間拍賣,即體現出東方水墨銳意求變,在全球現當代藝術語境之中所展示的卓絕風采。

「凜然相對敢相欺,直幹凌雲未要奇。根到九泉無曲處,世間唯有蟄龍知。」
北宋 蘇軾《王復秀才所居雙檜二首》其二

李華弌的水墨博採兩宋山水之長,其氣魄非凡之處,深得北宋山水之宏大;若仔細分析其畫面,藝術家卻始終聚焦局部,讓人無法盡覽山水全貌,顯然繼承南宋「一邊半角」之審美。然而,南宋山水一邊半角,源自國家偏安江左,是故優雅之中略顯柔弱;李華弌的山水則是龍入雲叢一身九現,隱藏的威力意在言外,這同工異曲之處,在於藝術家借鑒西方觀念與手法,大大提升國畫的表現能力。《北斗之虛》呈現一株巨型松柏,其主榦自畫面右下方進入觀眾視線,碩大無儔勢不可擋,雖不見根部,卻讓人神馳於畫面之外咬定崇山、立根破巖的奇險景象;巨木自右下盤虬屈折延伸至左上方,在約呈正方形的兩折屏風形成對角線式構圖,這種伸延不止是平面上的,還包含縱深的推進,尤其是當主榦在左上方再斜出兩枝,分別屈折前往左下及右上方,更進一步強化畫面空間與透視,可見藝術家不謹嫻熟於工筆水墨,亦透徹掌握西方造型藝術與空間透視;《北斗之虛》璀璨輝煌,固然因為其創作於金箔屏風,然而若審察松柏之肌理,即可發現藝術家在水墨創作引入西方繪畫的光影強化(chiarouscuro),畫面呈現從右上方照射而入的外側光,松柏形象由此更顯蒼勁嶙峋。中國素有以樹喻龍的象徵傳統,藝術家以《北斗之虛》為題,正是畫樹為龍,以其九曲盤桓之姿,引領觀眾凌虛八極、遊觀北斗。

「山水繪畫是把胸中之氣釋放出來。在中國,我們說:『外師造化,中得心源』意思是觀摩自然的外貌,但按照內心去創作。」
李華弌

李華弌的山水,最早以水墨紙本創作;隨著藝術語言日漸成熟,藝術家進一步思考如何讓國畫的表現力獲得突破性提升,以適應現代社會鑒賞繪畫,主要以掛牆陳列的公眾展示,而不再如古代以私密的小眾閱覽為主。為此,藝術家於2006年開創「重屏裝置」系列,將五代以來的「重屏」繪畫與現當代的裝置藝術結合,形成耳目一新的水墨體驗;稍後又接續開啟「金屏風」系列,是為《北斗之虛》的誕生背景。哈佛大學藝術博物館亞洲部榮譽主任羅伯特・毛瑞在2010年撰寫文章《李華弌:近作》時,即曾深入剖析藝術家的屏風創作:

「傳統屏風,不論中日,都用作自立在地板上,但李華弌卻喜歡他的屏風畫平置於牆上,方便觀賞。被問到為什麼他要屏風畫掛在牆上,完全攤開,他的回答是他繪畫屏風畫,旨在完善令大型中國畫更有韻味、有生氣的方法,並非探索屏風畫這種形式本身。他注意到,許多現當代中國藝術家都曾創作大面積的畫作,特別用於裝飾重要建築物的廳堂。但由於中國畫通常難以由中幅轉化為大幅,那些大型畫作即使精準地記錄了重大歷史事件,在美感感上都不成功。李華弌對這個問題深入思考,他意識到屏豎頁的分斷—兩扇屏風之間的隔斷—或許是活化大幅中國畫構圖的關鍵。」

《北斗之虛》創作於兩折式屏風,藉此產生西方繪畫的兩聯屏之效果,觀之有如臨窗而望,窺見樹精木華,引發浮想聯翩、喟歎造化雄奇。本年八月至明年一月,夏威夷火奴努努藝術博物館為李華弌舉行大型個展,除了梳理藝術家的創作歴程,更聚焦於他的「重屏裝置」與「金屏風」系列,彰顯他在革新東方水墨與山水視界之成就;如今《北斗之虛》首現香港蘇富比晚拍,彼此呼應,誠為藏家一睹藝術家創作風采之良機!

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