1012
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亞洲重要私人收藏

吳冠中
濱湖鄉鎮
前往
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吳冠中
濱湖鄉鎮
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拍品詳情

現代藝術晚間拍賣

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香港

吳冠中
濱湖鄉鎮
款識
荼 七四(右下)
一九七四年作
油彩木板
46 x 60 cm; 18 ⅛ x 23 ⅝ in.
參閱狀況報告 參閱狀況報告

來源

台北,蘇富比,1996年10月20日,拍品編號29
現亞洲重要私人藏家直接購自上述拍賣

出版

〈吳冠中畫選 60s - 90s〉王海燕編(北京,中國三峽出版社,一九九六年),圖版69,90頁
〈吳冠中全集 II〉水天中、汪華主編(長沙,湖南美術出版社,二〇〇七年),242頁

相關資料

遊子歸根,續寫江南夢

江南是吳冠中一生魂牽夢縈的故土。藝術家祖藉江蘇宜興,其自四〇年代赴法留學以來,一直未有回鄉定居,而是長駐黃沙紛飛、氣候乾燥的北方,唯有借畫抒發縷縷不絕的鄉愁。吳冠中思鄉心切,多年以來幾乎走遍江南村鎮,不辭勞苦地揹著畫具,縱橫貫穿小橋小巷,為重溫夢寐半生的南方風物,亦為探尋美的所在,留下幅幅飽蘸個人情素的江南畫境。似曾相識燕歸來,吳冠中以畫家的巨眼飽覽江南各地與宜興老家相似的秀麗風光,仍然採風不倦,每到一處也如同故地重遊,因長年累月的入微觀察,讓藝術家輕舉望穿江南的氤氳朦朧,獨家發掘迷人之景。

文革期間,吳冠中被迫封筆,而至1972年後繪畫禁令才稍有放緩,讓其得以重啟藝術征途,創作慾望傾巢而出,更於下一年獲國家委派與袁運甫、祝大年和黃永玉沿長江一路廣泛寫生、蒐集素材,創作巨型壁畫《長江萬里圖》,雖然「批黑畫」事件令壁畫終告夭折,卻給予吳冠中踏足蘇州、南京一帶的難逢機會,一解長約十年的江南思鄉夢,更催生了七〇年代豐富的風景油畫創作。臆測吳冠中在此兩年間重遊太湖地區,再遇熟悉的小橋流水、白牆黑瓦,誕下本次晚拍呈獻之《濱湖鄉鎮》(拍品編號1012),正式續寫始於1957年的江南系列。

居高臨下,三遠法造景

本作取名為「濱湖鄉鎮」,其位置應指與蘇州相鄰的無錫濱湖一帶,該區地貌屬太湖湖積平原,域內河道縱橫,水網密佈,是典型的江南水鄉。《濱湖鄉鎮》採用居高臨下的視界,從鄉鎮一岸的高處眺望湖濱對岸,營造縱深,密集的民居建築群聚攏於畫家眼底,恰好飽覽開闊的湖景。吳冠中的創作以實地採風為基礎,卻絕不妥協於現實。自七〇年代以後,他便經常在畫作上移山造景,不拘泥於抄照實景,而是大膽取捨和重組眼前素材;可推測本作的構圖亦是遵從此手法,融入藝術家的主觀感受與創意,呈現江南水鄉的幽雅畫境。

吳冠中在《濱湖鄉鎮》的空間佈局強調廣闊與縱深,卻未有謹依西方的單點透視法,其結構與視點似乎更傾向於中國山水美學中的「三遠法」,即北宋畫家郭熙在《林泉高致》裡提出特殊的散點透視法,由不同角度表現景物的「平遠」、「高遠」、「深遠」。本作自近景而望湖水對岸,反映的是一種俯視的境界,謂之「平遠」;前景的鄉鎮圍牆堅拔而立,反映的是仰視所見,便是「高遠」;全景以層疊表現矮房靠水而居,視界穿越樓房而見千里之外,若如「自山前而窺山後」,所謂「深遠」。這綜合而成之「遠」,不止是客觀物象的距離,更是空間想像的延伸,在本作濃縮的尺寸之間,將觀者的視線導向無限。

粉牆黛瓦,啟抽象之門

吳冠中的求學足跡遍及歐亞,四〇年代即考獲公費前往巴黎進修四年,期間親炙歐洲藝術,儲備畢生受用之靈感泉源,當時他尤其推崇以「灰調」寫城市景色的尤特里羅,現代主義的種籽從此紮根;此後吳氏筆下之民居風景,亦隱然透露著尤特里羅給予的風格啟示。江南小鎮的白牆黑瓦素淨括淡,與歐洲近郊的觀感有幾分相似,吳冠中或許洞悉到這當中的契合,於是將灰調也移植到家鄉的土壤上。他在文章《三方淨土轉輪來:灰、白、黑》裡寫道:「江南多春蔭,色素淡,平林漠漠,小橋流水人家,一派淺灰色調。我自己的油畫從江南的灰調起步,遊子眼底,故鄉浸透著明亮的銀灰。」而事實上,中國古代藝術亦是以墨色為主,吳冠中以油彩體現灰階色調變化,可謂巧妙地繼承了「墨分五色」的國畫精髓,西畫之中又滲透東方韻味,印證了藝術家的「風箏不斷線」、不讓作品遠離群眾的創作宗旨。

吳冠中於創作《濱湖鄉鎮》的同年間,重拾水墨創作,自此遊走兩種媒介之間,互相補足。放下較早期相對寫實的手法,藝術家開始轉而在寫形的基礎上再求寫意,減卻細節勾勒而避免失諸繁瑣。藝術家筆下的江南簡約素雅,除了體現於黑白灰調中外,亦可見其運用到幾何形象的結構,交疊而擁擠的民居被簡化成大小懸殊的幾何塊面,以爽朗筆觸平塗而成的屋瓦外牆,呈現長方形、正方形和弧形的排列組合,譜奏出極簡主義和立體主義的韻律。若細心觀之,可見鮮豔的紅綠彩點散落於粉牆黛瓦之間,以喻晾曬衣裳和含苞桃花,不僅點亮畫面生機,更在具象風景之中透現出抽象之美,為日後八、九〇年代的半抽象風格埋下伏筆。

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