吳冠中 | 濱湖鄉鎮

款識荼 七四（右下）

台北，蘇富比，1996年10月20日，拍品編號29
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〈吳冠中畫選 60s - 90s〉王海燕編（北京，中國三峽出版社，一九九六年），圖版69，90頁
〈吳冠中全集 II〉水天中、汪華主編（長沙，湖南美術出版社，二〇〇七年），242頁

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遊子歸根，續寫江南夢 江南是吳冠中一生魂牽夢縈的故土。藝術家祖藉江蘇宜興，其自四〇年代赴法留學以來，一直未有回鄉定居，而是長駐黃沙紛飛、氣候乾燥的北方，唯有借畫抒發縷縷不絕的鄉愁。吳冠中思鄉心切，多年以來幾乎走遍江南村鎮，不辭勞苦地揹著畫具，縱橫貫穿小橋小巷，為重溫夢寐半生的南方風物，亦為探尋美的所在，留下幅幅飽蘸個人情素的江南畫境。似曾相識燕歸來，吳冠中以畫家的巨眼飽覽江南各地與宜興老家相似的秀麗風光，仍然採風不倦，每到一處也如同故地重遊，因長年累月的入微觀察，讓藝術家輕舉望穿江南的氤氳朦朧，獨家發掘迷人之景。

文革期間，吳冠中被迫封筆，而至1972年後繪畫禁令才稍有放緩，讓其得以重啟藝術征途，創作慾望傾巢而出，更於下一年獲國家委派與袁運甫、祝大年和黃永玉沿長江一路廣泛寫生、蒐集素材，創作巨型壁畫《長江萬里圖》，雖然「批黑畫」事件令壁畫終告夭折，卻給予吳冠中踏足蘇州、南京一帶的難逢機會，一解長約十年的江南思鄉夢，更催生了七〇年代豐富的風景油畫創作。臆測吳冠中在此兩年間重遊太湖地區，再遇熟悉的小橋流水、白牆黑瓦，誕下本次晚拍呈獻之《濱湖鄉鎮》（拍品編號1012），正式續寫始於1957年的江南系列。



居高臨下，三遠法造景

本作取名為「濱湖鄉鎮」，其位置應指與蘇州相鄰的無錫濱湖一帶，該區地貌屬太湖湖積平原，域內河道縱橫，水網密佈，是典型的江南水鄉。《濱湖鄉鎮》採用居高臨下的視界，從鄉鎮一岸的高處眺望湖濱對岸，營造縱深，密集的民居建築群聚攏於畫家眼底，恰好飽覽開闊的湖景。吳冠中的創作以實地採風為基礎，卻絕不妥協於現實。自七〇年代以後，他便經常在畫作上移山造景，不拘泥於抄照實景，而是大膽取捨和重組眼前素材；可推測本作的構圖亦是遵從此手法，融入藝術家的主觀感受與創意，呈現江南水鄉的幽雅畫境。

吳冠中在《濱湖鄉鎮》的空間佈局強調廣闊與縱深，卻未有謹依西方的單點透視法，其結構與視點似乎更傾向於中國山水美學中的「三遠法」，即北宋畫家郭熙在《林泉高致》裡提出特殊的散點透視法，由不同角度表現景物的「平遠」、「高遠」、「深遠」。本作自近景而望湖水對岸，反映的是一種俯視的境界，謂之「平遠」；前景的鄉鎮圍牆堅拔而立，反映的是仰視所見，便是「高遠」；全景以層疊表現矮房靠水而居，視界穿越樓房而見千里之外，若如「自山前而窺山後」，所謂「深遠」。這綜合而成之「遠」，不止是客觀物象的距離，更是空間想像的延伸，在本作濃縮的尺寸之間，將觀者的視線導向無限。



粉牆黛瓦，啟抽象之門

吳冠中的求學足跡遍及歐亞，四〇年代即考獲公費前往巴黎進修四年，期間親炙歐洲藝術，儲備畢生受用之靈感泉源，當時他尤其推崇以「灰調」寫城市景色的尤特里羅，現代主義的種籽從此紮根；此後吳氏筆下之民居風景，亦隱然透露著尤特里羅給予的風格啟示。江南小鎮的白牆黑瓦素淨括淡，與歐洲近郊的觀感有幾分相似，吳冠中或許洞悉到這當中的契合，於是將灰調也移植到家鄉的土壤上。他在文章《三方淨土轉輪來：灰、白、黑》裡寫道：「江南多春蔭，色素淡，平林漠漠，小橋流水人家，一派淺灰色調。我自己的油畫從江南的灰調起步，遊子眼底，故鄉浸透著明亮的銀灰。」而事實上，中國古代藝術亦是以墨色為主，吳冠中以油彩體現灰階色調變化，可謂巧妙地繼承了「墨分五色」的國畫精髓，西畫之中又滲透東方韻味，印證了藝術家的「風箏不斷線」、不讓作品遠離群眾的創作宗旨。

吳冠中於創作《濱湖鄉鎮》的同年間，重拾水墨創作，自此遊走兩種媒介之間，互相補足。放下較早期相對寫實的手法，藝術家開始轉而在寫形的基礎上再求寫意，減卻細節勾勒而避免失諸繁瑣。藝術家筆下的江南簡約素雅，除了體現於黑白灰調中外，亦可見其運用到幾何形象的結構，交疊而擁擠的民居被簡化成大小懸殊的幾何塊面，以爽朗筆觸平塗而成的屋瓦外牆，呈現長方形、正方形和弧形的排列組合，譜奏出極簡主義和立體主義的韻律。若細心觀之，可見鮮豔的紅綠彩點散落於粉牆黛瓦之間，以喻晾曬衣裳和含苞桃花，不僅點亮畫面生機，更在具象風景之中透現出抽象之美，為日後八、九〇年代的半抽象風格埋下伏筆。