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卡米耶・畢沙羅 | 《霜降，農家少女在生火》
估價
8,000,000 - 12,000,000 GBP
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招標截止
描述
- Camille Pissarro
- 《霜降，農家少女在生火》
- 款識：藝術家簽名C. Pissarro並紀年1888（右下）
- 油彩畫布
- 92.8 x 92.5 公分
- 36 1/2 x 36 3/8 英寸
- 1887-88年作
來源
杜杭・胡埃畫廊，巴黎（1888年4月6日購自藝術家本人）
加斯頓・雷維，巴黎（1927年6月10日購自上述畫廊）
約1940年10月遭「羅森堡特別任務小組」掠奪（庫存編號MA-B 1085），並於1943年6月運抵法國網球場現代美術館倉庫
存放於柯格勒堡（庫存編號687/5）
1946年3月21日由慕尼黑中央收集處接收（庫存編號22355/4）
1947年9月25日遣返法國
1949年由法國政府轉交娜塔莎・[芙露瑪] ・馮・費利格斯（原姓尤瑟夫維茲），巴黎及紐約
澤格・費利格斯（家族傳承自上述藏家）
1988年經法國海關從上述藏家手中沒收並充公
2000年歸於奧塞博物館，巴黎
2018年由法國政府歸還予加斯頓・雷維的後人
加斯頓・雷維，巴黎（1927年6月10日購自上述畫廊）
約1940年10月遭「羅森堡特別任務小組」掠奪（庫存編號MA-B 1085），並於1943年6月運抵法國網球場現代美術館倉庫
存放於柯格勒堡（庫存編號687/5）
1946年3月21日由慕尼黑中央收集處接收（庫存編號22355/4）
1947年9月25日遣返法國
1949年由法國政府轉交娜塔莎・[芙露瑪] ・馮・費利格斯（原姓尤瑟夫維茲），巴黎及紐約
澤格・費利格斯（家族傳承自上述藏家）
1988年經法國海關從上述藏家手中沒收並充公
2000年歸於奧塞博物館，巴黎
2018年由法國政府歸還予加斯頓・雷維的後人
展覽
布魯塞爾，二十人畫會，「二十人畫會第六屆年展」，1889年，品號4
維也納，米特克畫廊，「法國大師展」，1913-14年，品號3
哥本哈根，丹麥藝術博物館協會，「十九世紀法國繪畫」，1914年，品號162
巴黎，杜杭・胡埃畫廊，「卡米耶・畢沙羅油彩、粉彩及水粉作品」，1921年，品號25
巴黎，杜杭・胡埃畫廊，「卡米耶・畢沙羅油畫展」，1928年，品號54
巴黎，橘園美術館，「卡米耶・畢沙羅百年誕辰展」，1930年，品號72，圖錄載圖
東京，Bunkamura美術館；福岡，福岡市美術館，「平民的尊嚴：讓・弗朗索瓦・米勒與歐洲自然主義」，2003年，品號63，圖錄載彩圖
巴黎，奧塞博物館，「從秀拉到保羅・克利的新印象主義」，2005年，圖錄載彩圖
馬德里，MAPFRE基金會，「新印象主義，現代特質的萌芽」，2007年，品號10，圖錄載彩圖
堪培拉，澳洲國家美術館；東京，國立新美術館；三藩市，迪揚博物館，「梵谷、高更、塞尚及其他巴黎大師作品，奧塞博物館後印象派館藏」，2009-10年，品號28，圖錄載彩圖
聖保羅，巴西銀行文化中心；里約熱內盧，巴西銀行文化中心，「印象派：巴黎與現代性，奧塞博物館收藏大師作品」，2012-13年
馬德里，MAPFRE基金會，「印象派及後印象派：現代藝術之誕生，奧塞博物館收藏大師作品」，2013年，品號18，圖錄載彩圖
羅馬，維托里安諾博物館，「奧塞博物館收藏大師作品」，2014年
巴黎，盧森堡博物館，「畢沙羅在埃拉尼：重歸自然」，2017年，品號15，圖錄載彩圖
維也納，米特克畫廊，「法國大師展」，1913-14年，品號3
哥本哈根，丹麥藝術博物館協會，「十九世紀法國繪畫」，1914年，品號162
巴黎，杜杭・胡埃畫廊，「卡米耶・畢沙羅油彩、粉彩及水粉作品」，1921年，品號25
巴黎，杜杭・胡埃畫廊，「卡米耶・畢沙羅油畫展」，1928年，品號54
巴黎，橘園美術館，「卡米耶・畢沙羅百年誕辰展」，1930年，品號72，圖錄載圖
東京，Bunkamura美術館；福岡，福岡市美術館，「平民的尊嚴：讓・弗朗索瓦・米勒與歐洲自然主義」，2003年，品號63，圖錄載彩圖
巴黎，奧塞博物館，「從秀拉到保羅・克利的新印象主義」，2005年，圖錄載彩圖
馬德里，MAPFRE基金會，「新印象主義，現代特質的萌芽」，2007年，品號10，圖錄載彩圖
堪培拉，澳洲國家美術館；東京，國立新美術館；三藩市，迪揚博物館，「梵谷、高更、塞尚及其他巴黎大師作品，奧塞博物館後印象派館藏」，2009-10年，品號28，圖錄載彩圖
聖保羅，巴西銀行文化中心；里約熱內盧，巴西銀行文化中心，「印象派：巴黎與現代性，奧塞博物館收藏大師作品」，2012-13年
馬德里，MAPFRE基金會，「印象派及後印象派：現代藝術之誕生，奧塞博物館收藏大師作品」，2013年，品號18，圖錄載彩圖
羅馬，維托里安諾博物館，「奧塞博物館收藏大師作品」，2014年
巴黎，盧森堡博物館，「畢沙羅在埃拉尼：重歸自然」，2017年，品號15，圖錄載彩圖
出版
費利克斯・費儂，〈三月藝程，II：藝商的櫥窗〉，《La Revue Indépendante》，1888年4月，頁193
奥克塔夫・毛斯，〈布魯塞爾二十人沙龍，第六屆年展〉，《La Cravache》，1889年2月16日，頁1
恩尼斯・馬力・德菲利，《Le Rappel》，1890年3月10日，頁2
亨利・凡・德・維爾德，〈繪畫藝術裡的農民〉，《L’Art Moderne》，布魯塞爾，1891年2月22日，頁61
弗朗索瓦・蒂波爾・西松，〈藝術人生：卡米耶・畢沙羅及其作品〉，《Le Temps》，巴黎，1921年1月30日，頁3
古斯塔夫・卡恩，〈藝術〉，《法蘭西信使》，巴黎，1921年3月1日，頁520
《費加羅報》藝術版，1928年12月，載圖
保羅・費葉杭，〈藝術評論：畢沙羅〉，《辯論報》，1930年2月25日，頁3
皮耶・貝特洛，〈卡米耶・畢沙羅：1830-1930百年誕辰展，橘園美術館〉，《Beaux-Arts》，1930年3月20日，頁12載圖
路德維・羅多・畢沙羅及里奧奈羅・溫杜里，《卡米耶・畢沙羅：其藝其畫》，巴黎，1939年，品號722，第I冊，收錄於頁182；第II冊，圖版151
德內斯・帕塔基，《畢沙羅》，布達佩斯，1972年，圖版39
查爾斯・古斯特勒，《卡米耶・畢沙羅》，米蘭，1974年，頁78載圖
約翰・雷華德，《卡米耶・畢沙羅》，巴黎，1974年，頁59載圖
約翰・雷華德，《後印象派研究》，倫敦，1986年，頁26及108提及
雅尼娜・巴伊・赫茨貝格，《卡米耶・畢沙羅書信集1886-1890年》，巴黎，1986年，第II冊，頁172、178、179、242、261及262提及
理查德・R・布雷特爾，〈畢沙羅在路維希恩：一段文字與三幅畫作〉，《阿波羅》，1992年11月，頁316提及
華金・畢沙羅，《卡米耶・畢沙羅》，紐約及倫敦，1993年，圖186，頁171載彩圖（說明文字有誤）
瑪莎・沃德，《畢沙羅：新印象主義與前衛藝術裡的空間》，芝加哥及倫敦，1996年，頁307論及
理查德・R・布雷特爾，〈瑪莎・沃德，《畢沙羅：新印象主義與前衛藝術裡的空間》〉，《The Art Bulletin》，1999年3月，頁171
安妮・蒂斯特，〈最新館藏，卡米耶・畢沙羅之《農家少女在生火，霜降》〉，《奧塞博物館評論》，2001年春，頁51載彩圖
華金・畢沙羅及克萊爾・杜杭・胡埃・斯諾耶特，《畢沙羅：畫評目錄》，巴黎，2005年，第III冊，品號857，頁561載彩圖
《畢沙羅筆下人物》（展覽圖錄），克拉克伉儷藝術學院，三藩市；榮譽軍團美術館，三藩市，2011-12年，圖163，頁216載彩圖
《卡米耶・畢沙羅：印象派先驅》（展覽圖錄），瑪摩丹莫內美術館，2017年，圖19，頁123載彩圖
奥克塔夫・毛斯，〈布魯塞爾二十人沙龍，第六屆年展〉，《La Cravache》，1889年2月16日，頁1
恩尼斯・馬力・德菲利，《Le Rappel》，1890年3月10日，頁2
亨利・凡・德・維爾德，〈繪畫藝術裡的農民〉，《L’Art Moderne》，布魯塞爾，1891年2月22日，頁61
弗朗索瓦・蒂波爾・西松，〈藝術人生：卡米耶・畢沙羅及其作品〉，《Le Temps》，巴黎，1921年1月30日，頁3
古斯塔夫・卡恩，〈藝術〉，《法蘭西信使》，巴黎，1921年3月1日，頁520
《費加羅報》藝術版，1928年12月，載圖
保羅・費葉杭，〈藝術評論：畢沙羅〉，《辯論報》，1930年2月25日，頁3
皮耶・貝特洛，〈卡米耶・畢沙羅：1830-1930百年誕辰展，橘園美術館〉，《Beaux-Arts》，1930年3月20日，頁12載圖
路德維・羅多・畢沙羅及里奧奈羅・溫杜里，《卡米耶・畢沙羅：其藝其畫》，巴黎，1939年，品號722，第I冊，收錄於頁182；第II冊，圖版151
德內斯・帕塔基，《畢沙羅》，布達佩斯，1972年，圖版39
查爾斯・古斯特勒，《卡米耶・畢沙羅》，米蘭，1974年，頁78載圖
約翰・雷華德，《卡米耶・畢沙羅》，巴黎，1974年，頁59載圖
約翰・雷華德，《後印象派研究》，倫敦，1986年，頁26及108提及
雅尼娜・巴伊・赫茨貝格，《卡米耶・畢沙羅書信集1886-1890年》，巴黎，1986年，第II冊，頁172、178、179、242、261及262提及
理查德・R・布雷特爾，〈畢沙羅在路維希恩：一段文字與三幅畫作〉，《阿波羅》，1992年11月，頁316提及
華金・畢沙羅，《卡米耶・畢沙羅》，紐約及倫敦，1993年，圖186，頁171載彩圖（說明文字有誤）
瑪莎・沃德，《畢沙羅：新印象主義與前衛藝術裡的空間》，芝加哥及倫敦，1996年，頁307論及
理查德・R・布雷特爾，〈瑪莎・沃德，《畢沙羅：新印象主義與前衛藝術裡的空間》〉，《The Art Bulletin》，1999年3月，頁171
安妮・蒂斯特，〈最新館藏，卡米耶・畢沙羅之《農家少女在生火，霜降》〉，《奧塞博物館評論》，2001年春，頁51載彩圖
華金・畢沙羅及克萊爾・杜杭・胡埃・斯諾耶特，《畢沙羅：畫評目錄》，巴黎，2005年，第III冊，品號857，頁561載彩圖
《畢沙羅筆下人物》（展覽圖錄），克拉克伉儷藝術學院，三藩市；榮譽軍團美術館，三藩市，2011-12年，圖163，頁216載彩圖
《卡米耶・畢沙羅：印象派先驅》（展覽圖錄），瑪摩丹莫內美術館，2017年，圖19，頁123載彩圖
拍品資料及來源
新印象主義的影響
畢沙羅在1870年認為難以企及的題材後來得以化成畫作，如此飛躍，幾乎可以完全歸功於他對新印象主義風格的掌握。
年輕一代的印象派藝術家開始將畫派的技法推往全新方向，畢沙羅是第一位對此表示理解並作出回應的印象派元老。1880年代初期，他與兒子盧西安、喬治・秀拉、保羅・席涅克等年輕藝術家的關係日漸趨近，還提議他們的作品應該獲得第八屆印象派展覽接納，因此在1886年，秀拉展出其著名作品《大碗島的星期天下午》。此畫最初並未獲得太多關注，後來卻成為新印象主義的代表作，催谷運動茁壯成長。畫作採用的手法前所未見，它是對繪畫最科學理性的色彩分析，強調顏色的運用，透過細小的色點，把焦點集中在觀看的過程。畢沙羅很快就明白這種手法的長處，並把這股新思潮形容為「基於科學方法的現代大成 [……] 以光學混合取代顏料調和，換言之，就是把色彩解構成基本的組成元素。因為比起調配顏料，色光混合技法能夠令畫面更加流光溢彩」（引自《卡米耶・畢沙羅：印象派先驅》展覽圖錄，頁113-114）。
然而秀拉的創作嚴謹有序，多在畫室內進行，與印象派戶外寫生和親近自然、率性創作的做法背道而馳。畢沙羅則更加倚賴直覺，他感到秀拉點描的局限，多次在信中提到它們「有所不足」，是「單調而非簡單」，雖然他最初嘗試過這種刻板的形式，但很快就發展出自己一套形似逗號的獨特筆觸。這些排列緊密、方向一致的筆觸是畢沙羅成熟作品中的標誌元素，在一定程度上與塞尚的手法略有相似。他們既能突出每一道顏料的痕跡，亦能結合多種色彩營造出柔和的氛圍，用動態感染畫面，帶出最佳的折中效果。其中一個成功例子就是本作中的白煙。對於顏色的運用，新印象主義主張不應把互補色混合使用，因為那樣會產生「柔弱的」灰色或棕色調。畢沙羅沿著較寬的純白色塊，再用藍色畫出漸變的陰影線，以此表現煙的灰色調，這種漸變效果在畫面邊緣尤其明顯。這種技巧帶來雙重效果——不單使這片顏料呈現洶湧翻騰的動感，還讓畫家在畫出灰色煙的同時，保留遠處結霜大地的冷冽和明亮質感。單看這個小小的角落，猶如上了一堂新印象主義技法的大師班。
幾年後的1891年，畢沙羅在出席秀拉喪禮之後一天寫道，點描派已經「走到盡頭」，並補充：「我認為它將影響深遠，在未來成為重要的藝術篇章」（引自《卡米耶・畢沙羅：印象派先驅》展覽圖錄，頁122）。他的預言很快應驗，點描法對梵谷影響深刻。畢沙羅和梵谷在許多方面都有強烈的個人色彩，但兩人的相似之處在這段時期卻非常明顯——他們都尊崇米勒，喜歡以勞動人民為素材，透過把顏色分解成基本的組成元素來取得心目中的效果。這種根據題材的自主用色影響巨大。色彩的解放啟發了1890年代高更筆下的布列塔尼農民，以及二十世紀初的野獸派和德國表現主義。
這幅作品作為這段歷史的重要一頁，不僅見證一股藝術風潮的來臨，亦紀錄了一位藝術家努力不懈、成功衝破藝術界限的故事。
「微曦斜照，草色蒼白，樹木裸露著光禿禿的枝椏，遠處白霜遍地，燃起的火堆冒出白煙，寒風捲起少女的粗羊毛裙，吹亂了男孩的衣衫。這些細膩之處，令此畫成為有史以來描繪寒冷天氣少有的出色之作。」 古斯塔夫・熱弗魯瓦，引自《畢沙羅筆下人物》，頁217
傑作的誕生
《霜降，農家少女在生火 》是畢沙羅的上乘佳作。本作於1888年完成，正值畢沙羅新印象主義時期造詣最成熟的階段，作品尺幅巨大，對光線和氣氛的演繹扣人心弦。畫中描繪一個凜冬的早晨，斜照的陽光在草地上拖曳出長長的影子，夜晚結的霜還未消融；一個少女和男孩正在草地上生火，升起的白煙熱氣騰騰，打著旋刮過冰冷的大地。這個題材反映出畢沙羅的雄心壯志，他透過此畫，向觀眾展示其獨一無二的細緻手法，以及微妙的色彩協同。
理查德・R・布雷特爾在提及本作時寫道，畫家的構思早在二十年前已經出現，可在1870年的速寫簿裡找到。簿裡其中一頁畫了一名手持木枝的男子，並附帶一段詳細描述，作品題為《燒糞人》。布雷特爾繼續解釋：「如果沒有這段傳神的文字，這幅素描就毫無意義 [……] 文字並未集中描述畫中人，而是他周圍的環境，男子身邊的景物籠罩在火堆散發的熱氣和冬日的寒風之下，化作由明艷色彩組成的『自然』光學萬花筒」（R・布雷特爾，引自《畢沙羅筆下人物》展覽圖錄，頁214）。這段描述極為詳盡、複雜，可見畢沙羅早已被熱氣和寒風的組合所吸引，但當時仍未有足夠功力將這個場景畫下來。到了1880年代中期，他完全掌握新印象主義風格後，終於能把這個難以捕捉的瞬間記錄在畫布上。
畢沙羅在1887年回顧這個題材，並創作了六個版本，後世一般將它們稱為《折枝女子》，包括一幅素描、三幅水粉、水彩和油彩習作，以及兩幅包括本作在內的大型油畫。在這些作品裡，原本的男子由燃燒木材的女子代替。畢沙羅在1884年離開奧尼，移居埃拉尼，期間經常遊歷鄉郊一帶，農村風光為他提供了源源不絕的素材，啟發一系列1880年代中後期以農民為主角的作品。他將人物和風景視為作品主題，而不僅限於風景裡的人物，做法自成一家。除了正在冒起的中產階級，他還將勞動階層視為繪畫對象，取材上的分野，成為他跟莫內、雷諾瓦等同時代藝術家的主要區別。這些以農民為主角的畫，讓人聯想起庫爾貝和米勒的早期作品；雖然畢沙羅通常避免在畫中說教，並偏愛展現寧靜的田園氣息，但本作裡少女所處的位置和姿態，以及沿著地平線細緻的光線處理，都與米勒的名畫《晚禱》遙相呼應。
與上述兩幅大型油畫相關的習作，讓人得以窺探畢沙羅的創作過程。現藏於牛津阿什莫林博物館的素描、以及水粉和水彩習作，都各自與最終的油畫版本有相同之處。水彩版本也許透露最多，畫中男孩的位置正好相反，他背對觀眾，令觀眾覺得自己身處兩人背後。畢沙羅在最終版本中重新安排，男孩面對觀眾，使畫面豁然開朗，局部遮擋男孩身軀的火堆則成為平衡構圖的關鍵元素。
畢沙羅在1887年春天致函兒子盧西安，提及要購買一張大幅的正方形畫布（雅尼娜・巴伊・赫茨貝格，《卡米耶・畢沙羅書信集1886-1890年》第II冊，第427號信函），可見他從那時開始創作此畫。畫作直至1888年7月完成，他在一封信中寫道：「我曾經遇見 [畫家費利克斯・] 布拉克蒙，他對我的作品《折枝女子》稱讚不已。我們談起色彩的調配，他認為我的新方法極為可取，而我選擇這種方法亦非偶然，它可能會結出果實……現在你看，果實的確非常漂亮」（引自華金・畢沙羅及克萊爾・杜杭・胡埃・斯諾耶特，《畢沙羅：畫評目錄》，頁561）。
本作成畫後，翌年即首度亮相布魯塞爾的二十人畫會年展，同場展出的還有另一幅同期傑作《摘蘋果，埃拉尼》。比利時藝評家奥克塔夫・毛斯特別提到這兩幅作品，他觀察道：「《農家少女在生火》和《摘蘋果》脫穎而出 [……] 大自然深厚遼闊的情感盈溢畫面，使兩者比其他作品高出一籌」（同上，頁555-556）。
畢沙羅在本作中取得的重要成就對後世啟迪良多。布雷特爾在大型回顧展「畢沙羅筆下人物」的圖錄中，論及他在取材和嘗試捕捉冷熱交融的效果時面臨的挑戰：「要把火、煙和冷空氣畫得令人信服，對畫家而言絕非易事，就算是熟習繪畫霜、霧、雪等相似效果的印象派畫家，也難以輕鬆駕馭，與畢沙羅同期的畫家，沒有任何人在這方面有同等造詣，並畫出與之媲美的作品」（理查德・R・布雷特爾，引自《畢沙羅筆下人物》展覽圖錄，頁217）。
畢沙羅在1870年認為難以企及的題材後來得以化成畫作，如此飛躍，幾乎可以完全歸功於他對新印象主義風格的掌握。
年輕一代的印象派藝術家開始將畫派的技法推往全新方向，畢沙羅是第一位對此表示理解並作出回應的印象派元老。1880年代初期，他與兒子盧西安、喬治・秀拉、保羅・席涅克等年輕藝術家的關係日漸趨近，還提議他們的作品應該獲得第八屆印象派展覽接納，因此在1886年，秀拉展出其著名作品《大碗島的星期天下午》。此畫最初並未獲得太多關注，後來卻成為新印象主義的代表作，催谷運動茁壯成長。畫作採用的手法前所未見，它是對繪畫最科學理性的色彩分析，強調顏色的運用，透過細小的色點，把焦點集中在觀看的過程。畢沙羅很快就明白這種手法的長處，並把這股新思潮形容為「基於科學方法的現代大成 [……] 以光學混合取代顏料調和，換言之，就是把色彩解構成基本的組成元素。因為比起調配顏料，色光混合技法能夠令畫面更加流光溢彩」（引自《卡米耶・畢沙羅：印象派先驅》展覽圖錄，頁113-114）。
然而秀拉的創作嚴謹有序，多在畫室內進行，與印象派戶外寫生和親近自然、率性創作的做法背道而馳。畢沙羅則更加倚賴直覺，他感到秀拉點描的局限，多次在信中提到它們「有所不足」，是「單調而非簡單」，雖然他最初嘗試過這種刻板的形式，但很快就發展出自己一套形似逗號的獨特筆觸。這些排列緊密、方向一致的筆觸是畢沙羅成熟作品中的標誌元素，在一定程度上與塞尚的手法略有相似。他們既能突出每一道顏料的痕跡，亦能結合多種色彩營造出柔和的氛圍，用動態感染畫面，帶出最佳的折中效果。其中一個成功例子就是本作中的白煙。對於顏色的運用，新印象主義主張不應把互補色混合使用，因為那樣會產生「柔弱的」灰色或棕色調。畢沙羅沿著較寬的純白色塊，再用藍色畫出漸變的陰影線，以此表現煙的灰色調，這種漸變效果在畫面邊緣尤其明顯。這種技巧帶來雙重效果——不單使這片顏料呈現洶湧翻騰的動感，還讓畫家在畫出灰色煙的同時，保留遠處結霜大地的冷冽和明亮質感。單看這個小小的角落，猶如上了一堂新印象主義技法的大師班。
幾年後的1891年，畢沙羅在出席秀拉喪禮之後一天寫道，點描派已經「走到盡頭」，並補充：「我認為它將影響深遠，在未來成為重要的藝術篇章」（引自《卡米耶・畢沙羅：印象派先驅》展覽圖錄，頁122）。他的預言很快應驗，點描法對梵谷影響深刻。畢沙羅和梵谷在許多方面都有強烈的個人色彩，但兩人的相似之處在這段時期卻非常明顯——他們都尊崇米勒，喜歡以勞動人民為素材，透過把顏色分解成基本的組成元素來取得心目中的效果。這種根據題材的自主用色影響巨大。色彩的解放啟發了1890年代高更筆下的布列塔尼農民，以及二十世紀初的野獸派和德國表現主義。
這幅作品作為這段歷史的重要一頁，不僅見證一股藝術風潮的來臨，亦紀錄了一位藝術家努力不懈、成功衝破藝術界限的故事。
「微曦斜照，草色蒼白，樹木裸露著光禿禿的枝椏，遠處白霜遍地，燃起的火堆冒出白煙，寒風捲起少女的粗羊毛裙，吹亂了男孩的衣衫。這些細膩之處，令此畫成為有史以來描繪寒冷天氣少有的出色之作。」 古斯塔夫・熱弗魯瓦，引自《畢沙羅筆下人物》，頁217
傑作的誕生
《霜降，農家少女在生火 》是畢沙羅的上乘佳作。本作於1888年完成，正值畢沙羅新印象主義時期造詣最成熟的階段，作品尺幅巨大，對光線和氣氛的演繹扣人心弦。畫中描繪一個凜冬的早晨，斜照的陽光在草地上拖曳出長長的影子，夜晚結的霜還未消融；一個少女和男孩正在草地上生火，升起的白煙熱氣騰騰，打著旋刮過冰冷的大地。這個題材反映出畢沙羅的雄心壯志，他透過此畫，向觀眾展示其獨一無二的細緻手法，以及微妙的色彩協同。
理查德・R・布雷特爾在提及本作時寫道，畫家的構思早在二十年前已經出現，可在1870年的速寫簿裡找到。簿裡其中一頁畫了一名手持木枝的男子，並附帶一段詳細描述，作品題為《燒糞人》。布雷特爾繼續解釋：「如果沒有這段傳神的文字，這幅素描就毫無意義 [……] 文字並未集中描述畫中人，而是他周圍的環境，男子身邊的景物籠罩在火堆散發的熱氣和冬日的寒風之下，化作由明艷色彩組成的『自然』光學萬花筒」（R・布雷特爾，引自《畢沙羅筆下人物》展覽圖錄，頁214）。這段描述極為詳盡、複雜，可見畢沙羅早已被熱氣和寒風的組合所吸引，但當時仍未有足夠功力將這個場景畫下來。到了1880年代中期，他完全掌握新印象主義風格後，終於能把這個難以捕捉的瞬間記錄在畫布上。
畢沙羅在1887年回顧這個題材，並創作了六個版本，後世一般將它們稱為《折枝女子》，包括一幅素描、三幅水粉、水彩和油彩習作，以及兩幅包括本作在內的大型油畫。在這些作品裡，原本的男子由燃燒木材的女子代替。畢沙羅在1884年離開奧尼，移居埃拉尼，期間經常遊歷鄉郊一帶，農村風光為他提供了源源不絕的素材，啟發一系列1880年代中後期以農民為主角的作品。他將人物和風景視為作品主題，而不僅限於風景裡的人物，做法自成一家。除了正在冒起的中產階級，他還將勞動階層視為繪畫對象，取材上的分野，成為他跟莫內、雷諾瓦等同時代藝術家的主要區別。這些以農民為主角的畫，讓人聯想起庫爾貝和米勒的早期作品；雖然畢沙羅通常避免在畫中說教，並偏愛展現寧靜的田園氣息，但本作裡少女所處的位置和姿態，以及沿著地平線細緻的光線處理，都與米勒的名畫《晚禱》遙相呼應。
與上述兩幅大型油畫相關的習作，讓人得以窺探畢沙羅的創作過程。現藏於牛津阿什莫林博物館的素描、以及水粉和水彩習作，都各自與最終的油畫版本有相同之處。水彩版本也許透露最多，畫中男孩的位置正好相反，他背對觀眾，令觀眾覺得自己身處兩人背後。畢沙羅在最終版本中重新安排，男孩面對觀眾，使畫面豁然開朗，局部遮擋男孩身軀的火堆則成為平衡構圖的關鍵元素。
畢沙羅在1887年春天致函兒子盧西安，提及要購買一張大幅的正方形畫布（雅尼娜・巴伊・赫茨貝格，《卡米耶・畢沙羅書信集1886-1890年》第II冊，第427號信函），可見他從那時開始創作此畫。畫作直至1888年7月完成，他在一封信中寫道：「我曾經遇見 [畫家費利克斯・] 布拉克蒙，他對我的作品《折枝女子》稱讚不已。我們談起色彩的調配，他認為我的新方法極為可取，而我選擇這種方法亦非偶然，它可能會結出果實……現在你看，果實的確非常漂亮」（引自華金・畢沙羅及克萊爾・杜杭・胡埃・斯諾耶特，《畢沙羅：畫評目錄》，頁561）。
本作成畫後，翌年即首度亮相布魯塞爾的二十人畫會年展，同場展出的還有另一幅同期傑作《摘蘋果，埃拉尼》。比利時藝評家奥克塔夫・毛斯特別提到這兩幅作品，他觀察道：「《農家少女在生火》和《摘蘋果》脫穎而出 [……] 大自然深厚遼闊的情感盈溢畫面，使兩者比其他作品高出一籌」（同上，頁555-556）。
畢沙羅在本作中取得的重要成就對後世啟迪良多。布雷特爾在大型回顧展「畢沙羅筆下人物」的圖錄中，論及他在取材和嘗試捕捉冷熱交融的效果時面臨的挑戰：「要把火、煙和冷空氣畫得令人信服，對畫家而言絕非易事，就算是熟習繪畫霜、霧、雪等相似效果的印象派畫家，也難以輕鬆駕馭，與畢沙羅同期的畫家，沒有任何人在這方面有同等造詣，並畫出與之媲美的作品」（理查德・R・布雷特爾，引自《畢沙羅筆下人物》展覽圖錄，頁217）。