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歸還予加斯頓・雷維後人

卡米耶・畢沙羅
《霜降,農家少女在生火》
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歸還予加斯頓・雷維後人

卡米耶・畢沙羅
《霜降,農家少女在生火》
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拍品詳情

印象派、現代及超現實主義藝術晚拍

|
倫敦

卡米耶・畢沙羅
1831 - 1903年
《霜降,農家少女在生火》
款識:藝術家簽名C. Pissarro並紀年1888(右下)
油彩畫布
92.8 x 92.5 公分
36 1/2 x 36 3/8 英寸
1887-88年作
參閱狀況報告 參閱狀況報告

來源

杜杭・胡埃畫廊,巴黎(1888年4月6日購自藝術家本人)

加斯頓・雷維,巴黎(1927年6月10日購自上述畫廊)

約1940年10月遭「羅森堡特別任務小組」掠奪(庫存編號MA-B 1085),並於1943年6月運抵法國網球場現代美術館倉庫

存放於柯格勒堡(庫存編號687/5)

1946年3月21日由慕尼黑中央收集處接收(庫存編號22355/4)

1947年9月25日遣返法國

1949年由法國政府轉交娜塔莎・[芙露瑪] ・馮・費利格斯(原姓尤瑟夫維茲),巴黎及紐約

澤格・費利格斯(家族傳承自上述藏家)

1988年經法國海關從上述藏家手中沒收並充公

2000年歸於奧塞博物館,巴黎

2018年由法國政府歸還予加斯頓・雷維的後人

展覽

布魯塞爾,二十人畫會,「二十人畫會第六屆年展」,1889年,品號4

維也納,米特克畫廊,「法國大師展」,1913-14年,品號3

哥本哈根,丹麥藝術博物館協會,「十九世紀法國繪畫」,1914年,品號162

巴黎,杜杭・胡埃畫廊,「卡米耶・畢沙羅油彩、粉彩及水粉作品」,1921年,品號25

巴黎,杜杭・胡埃畫廊,「卡米耶・畢沙羅油畫展」,1928年,品號54

巴黎,橘園美術館,「卡米耶・畢沙羅百年誕辰展」,1930年,品號72,圖錄載圖

東京,Bunkamura美術館;福岡,福岡市美術館,「平民的尊嚴:讓・弗朗索瓦・米勒與歐洲自然主義」,2003年,品號63,圖錄載彩圖

巴黎,奧塞博物館,「從秀拉到保羅・克利的新印象主義」,2005年,圖錄載彩圖

馬德里,MAPFRE基金會,「新印象主義,現代特質的萌芽」,2007年,品號10,圖錄載彩圖

堪培拉,澳洲國家美術館;東京,國立新美術館;三藩市,迪揚博物館,「梵谷、高更、塞尚及其他巴黎大師作品,奧塞博物館後印象派館藏」,2009-10年,品號28,圖錄載彩圖

聖保羅,巴西銀行文化中心;里約熱內盧,巴西銀行文化中心,「印象派:巴黎與現代性,奧塞博物館收藏大師作品」,2012-13年

馬德里,MAPFRE基金會,「印象派及後印象派:現代藝術之誕生,奧塞博物館收藏大師作品」,2013年,品號18,圖錄載彩圖

羅馬,維托里安諾博物館,「奧塞博物館收藏大師作品」,2014年

巴黎,盧森堡博物館,「畢沙羅在埃拉尼:重歸自然」,2017年,品號15,圖錄載彩圖

出版

費利克斯・費儂,〈三月藝程,II:藝商的櫥窗〉,《La Revue Indépendante》,1888年4月,頁193

奥克塔夫・毛斯,〈布魯塞爾二十人沙龍,第六屆年展〉,《La Cravache》,1889年2月16日,頁1

恩尼斯・馬力・德菲利,《Le Rappel》,1890年3月10日,頁2

亨利・凡・德・維爾德,〈繪畫藝術裡的農民〉,《L’Art Moderne》,布魯塞爾,1891年2月22日,頁61

弗朗索瓦・蒂波爾・西松,〈藝術人生:卡米耶・畢沙羅及其作品〉,《Le Temps》,巴黎,1921年1月30日,頁3

古斯塔夫・卡恩,〈藝術〉,《法蘭西信使》,巴黎,1921年3月1日,頁520

《費加羅報》藝術版,1928年12月,載圖

保羅・費葉杭,〈藝術評論:畢沙羅〉,《辯論報》,1930年2月25日,頁3

皮耶・貝特洛,〈卡米耶・畢沙羅:1830-1930百年誕辰展,橘園美術館〉,《Beaux-Arts》,1930年3月20日,頁12載圖

路德維・羅多・畢沙羅及里奧奈羅・溫杜里,《卡米耶・畢沙羅:其藝其畫》,巴黎,1939年,品號722,第I冊,收錄於頁182;第II冊,圖版151

德內斯・帕塔基,《畢沙羅》,布達佩斯,1972年,圖版39

查爾斯・古斯特勒,《卡米耶・畢沙羅》,米蘭,1974年,頁78載圖

約翰・雷華德,《卡米耶・畢沙羅》,巴黎,1974年,頁59載圖

約翰・雷華德,《後印象派研究》,倫敦,1986年,頁26及108提及

雅尼娜・巴伊・赫茨貝格,《卡米耶・畢沙羅書信集1886-1890年》,巴黎,1986年,第II冊,頁172、178、179、242、261及262提及

理查德・R・布雷特爾,〈畢沙羅在路維希恩:一段文字與三幅畫作〉,《阿波羅》,1992年11月,頁316提及

華金・畢沙羅,《卡米耶・畢沙羅》,紐約及倫敦,1993年,圖186,頁171載彩圖(說明文字有誤)

瑪莎・沃德,《畢沙羅:新印象主義與前衛藝術裡的空間》,芝加哥及倫敦,1996年,頁307論及

理查德・R・布雷特爾,〈瑪莎・沃德,《畢沙羅:新印象主義與前衛藝術裡的空間》〉,《The Art Bulletin》,1999年3月,頁171

安妮・蒂斯特,〈最新館藏,卡米耶・畢沙羅之《農家少女在生火,霜降》〉,《奧塞博物館評論》,2001年春,頁51載彩圖

華金・畢沙羅及克萊爾・杜杭・胡埃・斯諾耶特,《畢沙羅:畫評目錄》,巴黎,2005年,第III冊,品號857,頁561載彩圖

《畢沙羅筆下人物》(展覽圖錄),克拉克伉儷藝術學院,三藩市;榮譽軍團美術館,三藩市,2011-12年,圖163,頁216載彩圖

《卡米耶・畢沙羅:印象派先驅》(展覽圖錄),瑪摩丹莫內美術館,2017年,圖19,頁123載彩圖

相關資料

新印象主義的影響

畢沙羅在1870年認為難以企及的題材後來得以化成畫作,如此飛躍,幾乎可以完全歸功於他對新印象主義風格的掌握。

年輕一代的印象派藝術家開始將畫派的技法推往全新方向,畢沙羅是第一位對此表示理解並作出回應的印象派元老。1880年代初期,他與兒子盧西安、喬治・秀拉、保羅・席涅克等年輕藝術家的關係日漸趨近,還提議他們的作品應該獲得第八屆印象派展覽接納,因此在1886年,秀拉展出其著名作品《大碗島的星期天下午》。此畫最初並未獲得太多關注,後來卻成為新印象主義的代表作,催谷運動茁壯成長。畫作採用的手法前所未見,它是對繪畫最科學理性的色彩分析,強調顏色的運用,透過細小的色點,把焦點集中在觀看的過程。畢沙羅很快就明白這種手法的長處,並把這股新思潮形容為「基於科學方法的現代大成 [……] 以光學混合取代顏料調和,換言之,就是把色彩解構成基本的組成元素。因為比起調配顏料,色光混合技法能夠令畫面更加流光溢彩」(引自《卡米耶・畢沙羅:印象派先驅》展覽圖錄,頁113-114)。

然而秀拉的創作嚴謹有序,多在畫室內進行,與印象派戶外寫生和親近自然、率性創作的做法背道而馳。畢沙羅則更加倚賴直覺,他感到秀拉點描的局限,多次在信中提到它們「有所不足」,是「單調而非簡單」,雖然他最初嘗試過這種刻板的形式,但很快就發展出自己一套形似逗號的獨特筆觸。這些排列緊密、方向一致的筆觸是畢沙羅成熟作品中的標誌元素,在一定程度上與塞尚的手法略有相似。他們既能突出每一道顏料的痕跡,亦能結合多種色彩營造出柔和的氛圍,用動態感染畫面,帶出最佳的折中效果。其中一個成功例子就是本作中的白煙。對於顏色的運用,新印象主義主張不應把互補色混合使用,因為那樣會產生「柔弱的」灰色或棕色調。畢沙羅沿著較寬的純白色塊,再用藍色畫出漸變的陰影線,以此表現煙的灰色調,這種漸變效果在畫面邊緣尤其明顯。這種技巧帶來雙重效果——不單使這片顏料呈現洶湧翻騰的動感,還讓畫家在畫出灰色煙的同時,保留遠處結霜大地的冷冽和明亮質感。單看這個小小的角落,猶如上了一堂新印象主義技法的大師班。

幾年後的1891年,畢沙羅在出席秀拉喪禮之後一天寫道,點描派已經「走到盡頭」,並補充:「我認為它將影響深遠,在未來成為重要的藝術篇章」(引自《卡米耶・畢沙羅:印象派先驅》展覽圖錄,頁122)。他的預言很快應驗,點描法對梵谷影響深刻。畢沙羅和梵谷在許多方面都有強烈的個人色彩,但兩人的相似之處在這段時期卻非常明顯——他們都尊崇米勒,喜歡以勞動人民為素材,透過把顏色分解成基本的組成元素來取得心目中的效果。這種根據題材的自主用色影響巨大。色彩的解放啟發了1890年代高更筆下的布列塔尼農民,以及二十世紀初的野獸派和德國表現主義。

這幅作品作為這段歷史的重要一頁,不僅見證一股藝術風潮的來臨,亦紀錄了一位藝術家努力不懈、成功衝破藝術界限的故事。


「微曦斜照,草色蒼白,樹木裸露著光禿禿的枝椏,遠處白霜遍地,燃起的火堆冒出白煙,寒風捲起少女的粗羊毛裙,吹亂了男孩的衣衫。這些細膩之處,令此畫成為有史以來描繪寒冷天氣少有的出色之作。」

古斯塔夫・熱弗魯瓦,引自《畢沙羅筆下人物》,頁217

傑作的誕生

《霜降,農家少女在生火 》是畢沙羅的上乘佳作。本作於1888年完成,正值畢沙羅新印象主義時期造詣最成熟的階段,作品尺幅巨大,對光線和氣氛的演繹扣人心弦。畫中描繪一個凜冬的早晨,斜照的陽光在草地上拖曳出長長的影子,夜晚結的霜還未消融;一個少女和男孩正在草地上生火,升起的白煙熱氣騰騰,打著旋刮過冰冷的大地。這個題材反映出畢沙羅的雄心壯志,他透過此畫,向觀眾展示其獨一無二的細緻手法,以及微妙的色彩協同。

理查德・R・布雷特爾在提及本作時寫道,畫家的構思早在二十年前已經出現,可在1870年的速寫簿裡找到。簿裡其中一頁畫了一名手持木枝的男子,並附帶一段詳細描述,作品題為《燒糞人》。布雷特爾繼續解釋:「如果沒有這段傳神的文字,這幅素描就毫無意義 [……] 文字並未集中描述畫中人,而是他周圍的環境,男子身邊的景物籠罩在火堆散發的熱氣和冬日的寒風之下,化作由明艷色彩組成的『自然』光學萬花筒」(R・布雷特爾,引自《畢沙羅筆下人物》展覽圖錄,頁214)。這段描述極為詳盡、複雜,可見畢沙羅早已被熱氣和寒風的組合所吸引,但當時仍未有足夠功力將這個場景畫下來。到了1880年代中期,他完全掌握新印象主義風格後,終於能把這個難以捕捉的瞬間記錄在畫布上。

畢沙羅在1887年回顧這個題材,並創作了六個版本,後世一般將它們稱為《折枝女子》,包括一幅素描、三幅水粉、水彩和油彩習作,以及兩幅包括本作在內的大型油畫。在這些作品裡,原本的男子由燃燒木材的女子代替。畢沙羅在1884年離開奧尼,移居埃拉尼,期間經常遊歷鄉郊一帶,農村風光為他提供了源源不絕的素材,啟發一系列1880年代中後期以農民為主角的作品。他將人物和風景視為作品主題,而不僅限於風景裡的人物,做法自成一家。除了正在冒起的中產階級,他還將勞動階層視為繪畫對象,取材上的分野,成為他跟莫內、雷諾瓦等同時代藝術家的主要區別。這些以農民為主角的畫,讓人聯想起庫爾貝和米勒的早期作品;雖然畢沙羅通常避免在畫中說教,並偏愛展現寧靜的田園氣息,但本作裡少女所處的位置和姿態,以及沿著地平線細緻的光線處理,都與米勒的名畫《晚禱》遙相呼應。

與上述兩幅大型油畫相關的習作,讓人得以窺探畢沙羅的創作過程。現藏於牛津阿什莫林博物館的素描、以及水粉和水彩習作,都各自與最終的油畫版本有相同之處。水彩版本也許透露最多,畫中男孩的位置正好相反,他背對觀眾,令觀眾覺得自己身處兩人背後。畢沙羅在最終版本中重新安排,男孩面對觀眾,使畫面豁然開朗,局部遮擋男孩身軀的火堆則成為平衡構圖的關鍵元素。

畢沙羅在1887年春天致函兒子盧西安,提及要購買一張大幅的正方形畫布(雅尼娜・巴伊・赫茨貝格,《卡米耶・畢沙羅書信集1886-1890年》第II冊,第427號信函),可見他從那時開始創作此畫。畫作直至1888年7月完成,他在一封信中寫道:「我曾經遇見 [畫家費利克斯・] 布拉克蒙,他對我的作品《折枝女子》稱讚不已。我們談起色彩的調配,他認為我的新方法極為可取,而我選擇這種方法亦非偶然,它可能會結出果實……現在你看,果實的確非常漂亮」(引自華金・畢沙羅及克萊爾・杜杭・胡埃・斯諾耶特,《畢沙羅:畫評目錄》,頁561)。

本作成畫後,翌年即首度亮相布魯塞爾的二十人畫會年展,同場展出的還有另一幅同期傑作《摘蘋果,埃拉尼》。比利時藝評家奥克塔夫・毛斯特別提到這兩幅作品,他觀察道:「《農家少女在生火》和《摘蘋果》脫穎而出 [……] 大自然深厚遼闊的情感盈溢畫面,使兩者比其他作品高出一籌」(同上,頁555-556)。

畢沙羅在本作中取得的重要成就對後世啟迪良多。布雷特爾在大型回顧展「畢沙羅筆下人物」的圖錄中,論及他在取材和嘗試捕捉冷熱交融的效果時面臨的挑戰:「要把火、煙和冷空氣畫得令人信服,對畫家而言絕非易事,就算是熟習繪畫霜、霧、雪等相似效果的印象派畫家,也難以輕鬆駕馭,與畢沙羅同期的畫家,沒有任何人在這方面有同等造詣,並畫出與之媲美的作品」(理查德・R・布雷特爾,引自《畢沙羅筆下人物》展覽圖錄,頁217)。

印象派、現代及超現實主義藝術晚拍

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