費爾南・雷捷 | 《靜物：橙色背景上的煙斗》

保羅・羅森伯格（1929年或之前購自藝術家本人）

理查德・戴維斯，紐約（售出：紐約帕克・伯奈特拍賣行，1944年4月13日，拍品編號87）

雅克・塞利格曼畫廊，紐約（購自上述拍賣）

藝術家本人，法國（1955年或之前購入）

娜蒂亞・雷捷，法國（1955年傳承自上述藏家）

國立費爾南・雷捷博物館，比奧（1964年或之前購自上述藏家）

私人收藏（1971年或之前購入）

路易斯・賴瑞斯畫廊，巴黎（1980年或之前購入）

沃利・芬德利畫廊，紐約

私人收藏，瑞士（售出：倫敦蘇富比，1984年12月4日，拍品編號49）

購自上述拍賣

魯昂美術館，「現代藝術大躍進」，1954年，品號63

里昂，里昂博物館，「費爾南・雷捷」，1955年，品號40

巴黎，裝飾藝術博物館；布魯塞爾美術宮，「費爾南・雷捷1881-1955年」，1956年，品號64，圖錄載圖

巴黎，五月沙龍，「向雷捷致敬」，1956年，品號64，圖錄載圖

慕尼黑，藝術之家，「費爾南・雷捷1881-1955年」，1957年，品號51，圖錄載圖

蘇黎世美術館，「費爾南・雷捷」，1957年，品號69

列日，瓦隆藝術博物館，「費爾南－馬蒂斯－畢加索－米羅－勞倫斯－馬涅利－阿爾普－哈同－雅各布森」，1958年，品號9

斯德哥爾摩，當代美術館，「費爾南・雷捷」，1964年，品號28

倫敦，泰特藝術館，「雷捷與純粹主義的巴黎」，1970-71年，品號72

巴黎，大皇宮博物館，「費爾南・雷捷」，1971-72年，品號106，圖錄載圖

福岡文化館；名古屋，名鐵畫廊；東京，西武美術館，「費爾南・雷捷」，1972年，品號24，圖錄載圖

柏林，國家藝術館，「費爾南・雷捷1881-1955年」，1980-81年，品號56，圖錄載彩圖

巴塞爾，貝耶勒畫廊，「雷捷1881-1981年」，1981年，品號23，圖錄載彩圖

比奧，國立費爾南・雷捷博物館，「向費爾南・雷捷（1881-1955年）致敬：百週年誕辰紀念展」，1981年，品號44，圖錄載圖

特拉維夫，特拉維夫藝術博物館，「費爾南・雷捷——私人收藏選作展」，1994年，圖錄載彩圖

〈費爾南・雷捷〉，《Sélection》，安特衛普，1929年，第5號，頁56載圖

保羅・弗倫斯，〈費爾南・雷捷〉，《文藝復興》，巴黎，1929年，品號8，頁387載圖

克里斯蒂安・澤爾沃斯，〈費爾南・雷捷與空間物件的發展〉，《藝術手記》，巴黎，1929年，品號4，頁158載圖

〈蘇黎世美術館費爾南・雷捷展覽〉，《藝術手記》，巴黎，1933年，第三／四冊，特刊，品號3-4，頁63載圖，頁6載彩圖

莫里斯・雅爾多，《費爾南・雷捷》，巴黎，1956年，品號6，載彩圖

Atsushi Miyagawa，〈布拉克－雷捷〉，《世界美術全集》，東京，1968年，第18冊，品號51，載彩圖

安德烈・韋爾代，《費爾南・雷捷：二十世紀大師》，佛羅倫薩，1969年，頁27載圖

〈費爾南・雷捷〉，《歐洲》，巴黎，1971年，品號508-9，載彩圖

喬治・博基耶，《費爾南・雷捷：真實生活》，巴黎，1987年，頁130載彩圖

喬治・博基耶，《費爾南・雷捷：專題目錄1925-1928年》，巴黎，1995年，品號553，頁277載彩圖

費爾南・雷捷1881年生於諾曼底的小鎮，19歲時離家到巴黎發展事業，成為一名建築繪圖員。他在巴黎接觸到前衛藝術的明日之星，並置身於日趨現代化的世界，為他的創作事業帶來深遠影響，更推動了藝術史的發展進程。二十世紀初，雷捷常與雅各・理普希茨與沙伊姆・蘇丁等藝術家在蒙帕納斯拉魯什來往，該處是數十位現代藝術家著名的工作室，也是他們聚居的地方。雷捷亦結識紀堯姆・阿波利奈爾，以及立體派先鋒巴布羅・畢加索與喬治・布拉克。雷捷與一眾藝術家的聯繫，有助他了解自己的藝術特質。從1913年的《形態對比》開始，他將色彩、形態與線條並置，展示扁平的抽象畫面。從這些早期作品開始，他以形體元素與它們在構圖中的和諧為焦點，自此成為其創作的首要特質，在《靜物：橙色背景上的煙斗》可見一斑。 勒・柯布西耶與阿梅德・奧占芳提倡的純粹主義美學，以及超現實主義藝術家的事物主導組合（圖1），均影響了雷捷。從1920年代末至1930年代的靜物寫生畫作可見，雷捷細心匯集各種常見的形狀，在色彩與構圖上達致完美平衡。如雷捷所說：「我將對立的明暗、直線及曲線組織起來。曲線與直線、平面與立體造型、純粹色彩與灰暗色調，在畫中形成對比。這些原有的基本造型若非疊加於客觀要素上，對我來說便是毫無分別，只是種類的問題而已……」（摘自E・F・弗萊，《費爾南・雷捷，繪畫的功能》，紐約，1973年，頁24-25）。

《靜物：橙色背景上的煙斗》令人聯想到達達主義顛覆語言與形式，以及運用拼貼的手法（圖2）。本作從理性典型的語境摒除事物的構成要素，主要以線條特質呈現鑰匙、字母、樹葉和煙斗等可辨認的形狀。這類事物成為雷捷其後多年創作中的形象主軸，作為其眾多靜物寫生畫作的基礎。他在畫中淡化事物原有含意的手法，亦與達達主義理念聯繫互通，更為1950年代以來的普普藝術，以及其廣泛吸納圖像的特質帶來啟發。如雷捷所說：「畫中的主體已被消除，如同前衛電影摒除故事情節。我認為一直被忽略的客體事物應取代主體。」（摘自J・卡蘇及J・萊瑪，《費爾南・雷捷：素描與水粉作品》，紐約，1973年，頁87）

雷捷將本作的色彩簡化為黑與白、綠與橙的二分配搭，塑造靜態而和諧的平衡感。藝術家在畫中糅合日常可見的事物，反映他對現代化與巴黎勞動階級崛起的深思。在完成本作的前後多年，雷捷一直著迷於形體諧協、機械結構與複製模式，可見於1920年初的《機械元素》系列（圖3），以及他於1950年代創作《建築者》等的人物組合畫像。藝術家曾說：「情感表達對我而言過於感性，不僅因為我視人像為事物，我更發現機械別具可塑形態，因此我希望賦予人像同樣的造型。若我其後以不同於人形的方式繪畫手部，除去以往作品中的幾何形象，那只因為我不再糾纏於形體視角之中。」（摘自《費爾南・雷捷（展覽圖錄）》，大皇宮，巴黎，同上，頁66）