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重要私人收藏,部分拍賣收益捐助科學和音樂領域兩個非牟利機構

克勞德・莫內
《乾草堆》
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拍品已售 110,747,000 美元 成交價 (含買家佣金)
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拍品詳情

印象派及現代藝術晚拍

|
紐約

克勞德・莫內
1840 - 1926年
《乾草堆》
款識:畫家簽名Claude Monet並紀年91(左下)
油彩畫布
28 5/8 x 36 3/4 英寸
72.7 x 92.6 公分
1890年作。
參閱狀況報告 參閱狀況報告

來源

杜杭・胡埃畫廊,巴黎(1891年7月2日直接購自畫家)

波特・帕爾莫伉儷,芝加哥(1892年3月7日購自上述畫廊)

杜杭・胡埃畫廊,紐約(1892年購自上述藏家)

W.C・范・霍恩,蒙特利爾(1892年4月19日購自上述畫廊)

杜杭・胡埃畫廊,紐約(1892年購自上述藏家)

波特・帕爾莫伉儷,芝加哥(1892年11月22日購自上述畫廊)

奧諾雷及格蕾絲・帕爾莫,芝加哥(家族傳承自上述藏家)

售出:紐約佳士得,1986年5月14日,拍品編號18

購自上述拍賣

展覽

紐約,維登斯坦畫廊,〈吉維尼兒童慈善展覽 :克勞德・莫內作品借展〉,1945年,品號59(紀年1891)

出版

丹尼爾・維登斯坦,《克勞德・莫內:生平與專題目錄》,第III冊,巴黎,1979年,品
號1273,141頁載圖

丹尼爾・維登斯坦,《克勞德・莫內:生平與專題目錄》,第V冊,洛桑及巴黎,1991年
,47頁提及

瑪麗安・阿爾方,《克勞德・莫內:風景畫裡的人生》,巴黎,1993年,491頁

丹尼爾・維登斯坦,《莫內:專題目錄》,第III冊,科隆,1996年,品號1273
,490頁載彩圖

《克勞德・莫內(1840-1926年):向丹尼爾・維登斯坦及卡蒂亞・格蘭諾夫致敬》(展覽圖
錄),維登斯坦畫廊,紐約,2007年,112頁載圖

相關資料

一八九〇年是莫內人生中的分水嶺。當時他年屆五十,不但首次置業,更並為法國政府監督收購和捐贈馬奈的鉅作《奧林匹婭》,將它納入法國國家收藏(見圖1);以上任何一件事都可以是他在此人生階段裡的頭等大事。然而,同樣在一八九〇年,莫內創造出十九世紀最經典不朽的油畫系列──《乾草堆》。這個膾炙人口的系列取材自毗鄰其吉維尼寓所的田園,當中主要著墨於龐然巨碩的乾草堆。自盛夏以來,這些乾草堆一直佔據收割過後的農田。此畫屬於十九世紀西方藝術史上最著名的油畫系列,更是當中最引人入勝、光彩溢目的典範。

此系列作品通稱為《乾草堆》,主要描繪由小麥或穀物組成的巨型圓錐形結構。它們堆疊如山,作用是在打穀機將籽粒與莖稈分離之前,讓莖稈風乾,避免黴菌滋生。每條村莊沒有各自的打穀機,要等待機器運到一個特定地點往往需要數月時間,因此在夏季收割的穀物疊成整齊結實的乾草堆,可能等到翌年一、二月才可打穀。這些乾草堆高逾10英尺,有時超過20英尺,形狀因地而異。莫內筆下的金黃草堆呈現諾曼第鄉村常見的穀物堆形狀,底部作圓柱狀,蓋上尖頂,遍佈吉維尼的田野。

十九世紀八十年代,莫內大部分時間在法國各地遊歷,有時甚至出國遠遊。旅途賦予他耳目一新的題材和地方風景,從布列塔尼貝勒島的曠野岩岸,到昂蒂布的明媚陽光與和煦氣氛都一一入畫。一八八六年,在貝勒島的一間酒店裡,他偶然結識到古斯塔夫·熱弗魯瓦(Gustave Geffroy),當時熱弗魯瓦坐在餐廳裡莫內慣常的座位上。「一天晚上,莫內回到酒店時發現這位《La Justice》藝評家正坐在他慣常的座位,感到又驚又喜。莫內向妻子艾麗斯講述這一次偶遇:『他鄉遇知音真有意思。』熱弗魯瓦為了撰寫一本關於無政府主義者布朗基的書,去到貝勒島做研究。他根本不知道莫內正在當地長途旅行」(保羅·海耶斯·塔克,《九〇年代的莫內,繪畫系列》(展覽圖錄),波士頓美術館,1989年,29頁)。這次相遇並不是他們最後一次見面。二人惺惺相惜,熱弗魯瓦在離開貝勒島前,得以親自觀察莫內埋首作畫的情形,了解他的創作手法和技藝。他們的友誼長達數十年之久,因此當莫內一八九一年在杜杭·胡埃畫廊首度展出《乾草堆》系列十五幅作品時,熱弗魯瓦為展覽圖錄撰寫的引言充滿溢美之詞,並不令人意外。

在以光影為主的這段時期之前,乾草堆和穀物堆早已出現於莫內的畫中,但未有證據顯示它們是獨立主題和研究對象;它們偶爾出現在遼闊的景致中,或者在漫步於鬱蔥田野中的人物後面。一八八四年,乾草堆出現在一排楊樹前面(維登斯坦,品號900-902);一八八五年,身穿夏裝的年輕人躺倚在乾草堆(維登斯坦,品號993-995;見圖2);一八八六年,它們在壯闊浩瀚的郊野風景畫中佔據一小部分(維登斯坦,品號1073-74)。直到一八八八年,即兩年後, 莫內開始以乾草堆為畫面中心(維登斯坦,品號1213-17,見圖3)。正如丹尼爾·維登斯坦所言:「他選擇繪畫乾草堆,是因為受環境影響:在他家的西邊,有一大片地,稱為莫蘭園(Clos Morin),每年吉維尼都有一位大農戶可將乾草穀物堆放在那裡。通往市政廳的「公路」位於莫蘭園的北面。沿路而行…… 莫內能夠進入這片封閉的田地。這些畫作(維登斯坦,品號1213-17)最初面世時大眾反應平淡,儘管偶爾有些言過其實的聲音,但作品並未真正發展成為一個系列。莫內的創作系列並非由他第一次看見乾草堆就成形,而是他累積多年經驗的心血結晶。」(丹尼爾·維登斯坦,《莫內,或印象派的凱旋》,科隆,1996年,247-48頁)

莫內選擇龐碩的乾草堆為主題,藉此沿襲源遠流長的繪畫傳統,如米勒和巴比松畫派(見圖4)筆下的法國鄉村和當地的鬱蔥景色。與莫內份屬同輩的印象派畫家,尤其是卡米耶·畢沙羅,亦曾以乾草堆入畫。一八七三年初,畢沙羅將乾草堆畫在前景正中,三角形似的形態分隔地平線,成為原野和周圍人物的焦點(見圖5)。約二十年後,他筆下的乾草堆看起來體積較小,隱蔽於其埃拉尼寓所附近的樹木和小徑之間。然而,莫內為這個傳統注入新意,創造獨特效果:其《乾草堆》系列不具軼事細節:沒有小狗或勞動的人,沒有在田野上行走的人,也沒有在天空中飛翔的鳥。藝術家簡化構圖,僅著眼於乾草堆本身、乾草堆的光影變化、天空以及地平線。莫內在畫中減少圖案,與十九世紀中期開始出現於西方國家的日本彩繪木版畫相呼應,如葛飾北齋等大師之作,強調線條和形態的清晰俐落;同時他與文森·梵谷等同輩藝術家的畫風背道而馳。梵谷於一八九〇年在亞爾創作過同一主題,但其意念截然不同,畫中主題具有豐富細節;而莫內則選擇在畫中摒棄一切細節(見圖6)。

梵谷筆下的乾草堆放在農舍附近,展現出人們勤奮工作的光景,充滿世俗氣息;保羅·高更則描繪農婦堆砌草堆的情形,身邊的雞禽閒走啄食(見圖7)。這些畫面凸顯他們與畢沙羅和米勒的分野;在他們的風景畫裡,乾草堆主要是風景中臨時築起的結構。

莊稼收成是人類每年周而復始的重要活動,關乎生計興衰,象徵秋去冬來,自古以來在藝術裡的形象都具備敘事特質。從公元前十三至十一世紀拉美西斯建立的古埃及第十九王朝壁畫,到林堡兄弟在十五世紀初期所作的《貝里公爵豪華時禱書》裡充滿田園氣息的中世紀六月務農景象,乃至在老彼得·布呂赫爾的《收割者》裡,栽種和收割穀物已經成為生活的一部分,意味著社會進步,與人類文明的興盛息息相關(見圖8、9及10)。

儘管在一八九〇年以前,鐵路這座現代龐然大物已在法國土地上劃下縱橫交錯的脈絡,但莊稼收成對鄉村、城鎮和整個國家仍然舉足輕重。乾草堆所展現的未雨綢繆、收成和儲存方式,反映鄉村地區的經濟健康發展。豐收和正確耕作方式確保了農戶和鄉鎮的繁榮,也是城市和國家的堅實後盾。乾草堆代表主人家景殷實,莫內對其燦然外觀和豐滿外形的描繪,與其喻意不謀而合。本畫中的乾草堆宏碩飽滿,可見諾曼第的水土富庶豐饒。草堆在陽光下燦爛生輝,洋溢生機盎然、祥和安逸的氣氛。

縱觀整個《乾草堆》系列,構圖是值得留意的部分。藝術史學家保羅·海耶斯·塔克(Paul Hays Tucker)如此形容:「構圖具備非常濃厚的幾何特質──田野、山丘和天空被簡化成平行的帶狀,並經常橫亙整幅畫布,其中半個畫面被田野鋪滿,山丘和天空則各佔四分之一。其中十五張作品於一八九一年五月四日至十八日在巴黎杜杭·胡埃畫廊展出,它們帶來的衝擊就像其質樸鮮明的題材那般強而有力,展覽大獲好評……一張張作品地看過去,觀眾不但能夠感受莫內的妙筆,還會逐漸了解他對乾草堆所投入的深刻情感。它們永遠不會被陽光淹沒,或被霧靄遮蔽,堅定地維持著自己的形象。莫內甚至會勾勒出草堆的輪廓,用色亦毫不拘謹,以道道沿著起伏邊緣傾瀉而下的光線,襯托出錐形的尖頂。這些乾草堆雖然沒有生命,內裡卻蘊藏著深厚的情感……」(保羅·海耶斯·塔克,《九〇年代的莫內,繪畫系列》(展覽圖錄),波士頓美術館,1989年,77及82頁)。

本作從幾方面打破了乾草堆系列的慣用構圖。「平行的帶狀」並沒有那麼明顯,從左上角延伸到地平線的對角斜線反而成為畫面焦點。這種構圖只出現在另外一幅乾草堆作品裡(維登斯坦,品號1272)。莫內亦在本作裡運用大膽的裁剪,使草堆的斜線更具張力;頂部的輪廓線與代表陽光的筆觸正好呈九十度夾角,太陽隱藏在草堆後面,投下的剪影拖曳至畫面右下角,為草堆邊緣和大地鍍上深淺不一的紅色、橙色和生機勃勃的綠色。畫家裁去畫面左邊最大乾草堆的一角,突顯其龐大體積,亦為投射在它們身上的光線帶來更出色的視覺效果。

另一位藝術史學家查爾斯·S·莫菲特(Charles S. Moffett)寫道:「就莫內後期作品的嬗變而言,乾草堆是最為人理解的系列。這是莫內的第一個系列創作,開啟其餘下藝術生涯的創作模式。就此,熱弗魯瓦在一八九一年圖錄文章裡所表達的觀點,而今看來可謂極具先見之明。他將莫內居所附近的乾草堆比作鏡子般的『幻變之物』,主要反映四周的光線和氣氛,用莫內於畢凡克(Willem G. C. Byvanck)對談時所用的術語……『這些空地上的乾草堆有如在康莊大道上設置的鏡子,映照出周圍的環境、氣氛、陣陣微風和短暫的光線效果』」(查爾斯·S·莫菲特,〈莫內的乾草堆系列〉,J·勒華及F·維森賀夫合編,《莫內研究,畫家生平專題文集》,紐約,1984年,155頁)。

到了一八九〇年,將剎那景象定格在畫布上已非嶄新的意念。莫內卻一如既往,希望探討這個概念的潛力,並透過畫筆呈現出來。「莫內著眼於最稍縱即逝的題材」,印象派藝術史專家兼教授約翰·豪斯(John House)表示:「同時也是最適合速寫的題材,即氣氛本身,這重籠紗恆常變幻,為靜物注入色彩和生命。一如熱弗魯瓦在〈一八九〇年沙龍〉裡所指,而莫內亦在後來多次訪問中再三強調,他『不想複製事物真實的一面,而是想將他與事物之間的光線記錄下來』。莫內後期作品的關鍵就存在於這重矛盾當中,以及他解開這重矛盾的方式──他要想辦法捕捉大自然的瞬間,將之變成完整的畫作。霎時的印象成為長存的圖象,而且不囿於第一印象,卻仍能將第一印象的瞬時性傳達出來」(約翰·豪斯,〈一八九〇年的莫內〉,同上,133頁)。

莫內如何傳達瞬時性呢?仔細觀察本作的表面,就能看出莫內並非如人們的浪漫猜想般,在戶外完成整幅油畫。雖然大部分初稿都在戶外完成,期間包括觀察光線、角度和其他短暫的變化,不過本畫複雜的筆觸、用色和光影效果都暗示著莫內在戶外完成初稿後,會回到封閉的畫室,耗時為作品潤色。正如約翰·豪斯所言:「《乾草堆》的畫面雖然密緻,整體上卻並非一氣呵成;四周環境的瞬時性在創作的最後階段才精心營造出來,輕柔生動的斑斕筆觸層層鋪疊在色彩稍遜的初稿顏料上。因此我們可以自相矛盾地總結出,初稿的瞬時性必須經過最後長時間的潤色才能顯露出來;而且鑑於主題的變幻無常,它亦只能在畫室裡實現。一方面,畫家對景物的第一印象在作品逐步完成的過程中再次重現;另一方面,作品的創造過程和完成狀態亦遠遠超遠了初稿的瞬時性。觀者若在閒時憶想起這些作品,就能體會到莫內所追尋的『嚴肅特質』。乾草堆系列也許只是源自一瞬間的印象,不過它們的精妙之處無論如何也不可能在瞬間領略得到……到了這一刻,觀畫與觀景的體驗已經截然不同,可謂早已分道揚鑣」(同上,134-35頁)。

一八九一年五月,莫內的十五幅《乾草堆》作品在巴黎杜杭·胡埃畫廊首次展出。展覽上雖有其他作品,但參觀者都被這些乾草堆吸引住。然而,當時展出的作品到底是《乾草堆》系列裡哪十五幅,至今已不可考,因為當時的圖錄描述並不精確,展覽亦無影像紀錄;對後世研究學者而言,這確實是一大損失。這場展覽非常成功,作品銷情和藝術家聲譽皆可謂豐收滿載。當時許多藝評家紛紛撰文,不吝讚賞之語;連一向對莫內作品不以為然的畢沙羅,在寫給兒子的私人信中,儘管仍透露疑慮,卻也明言:「這是一位極出色的藝術家的作品」。知名藝評家菲利斯·費尼昂(Felix Fénéon),在此四年前曾創「新印象派」一詞,他狂喜地寫道:「莫內的紛雜色彩,何時有如此般和諧融洽,而且閃耀著更豐沛的動力?是夕陽的餘暉使乾草堆昇華;在夏日驕陽下,它們被罩在紫色的暴烈光暈裡;在冬日裡,它們的陰影發出磷光,在陽光下蔓延。然後,忽至的寒霜為它們裹上藍色,在原本粉紅色、後漸變為金色的天空下閃閃生輝」(引述菲利斯·費尼昂,摘錄自丹尼爾·維登斯坦,《莫內,或印象派的凱旋》,科隆,1996年,279-280頁)。

那場一八九一年的展覽有一位值得留意的參觀者,她是芝加哥富商波特·帕爾莫之妻貝莎·帕爾莫。「貝莎·奧諾雷·帕爾莫參觀了一八九一年的展覽,或許是因著這次機緣,她成為了十九世紀法國海外最重要的印象派風景畫收藏家;她也是第一位領略到莫內系列創作之重大意義的收藏家」(R.R·布烈特,<再看莫內的乾草堆>,《芝加哥美術館研究期刊》,第II冊,第1號,芝加哥,1984年秋季刊,6頁 )。波特·帕爾莫夫人狂熱地收藏,更一度擁有逾九十幅莫內作品。「毫無疑問,她是第一位發現莫內系列作品的重大意義的收藏家。事實上,與任何私人或機構收藏相比,她的莫內收藏至今仍是首屈一指。除了九幅《乾草堆》系列作品,她收藏過四幅《白楊樹》、三幅《魯昂大教堂》,還有三幅以塞納河上的早晨為題的系列作品」(同上,19頁,見圖11)。

帕爾莫夫人是一位令人肅然起敬的人物(見圖12)。「她在世時,一直被稱為『芝加哥皇后』…… 她下嫁酒店及零售業鉅子波特·帕爾莫,為他誕育兩個兒子,還建造了一座著名的『城堡』,建立起全芝加哥規模最大的私人藝術品收藏,又獲委任為一八九三年芝加哥世界博覽會的婦女董事局主席。一八九〇年,她的名字在芝加哥已是無人不曉,其名聲亦遠播到紐約、紐波特、倫敦和巴黎。她一生經歷豐富,閱盡政界社會秘聞,而且手握大權。在美國強盜大亨輩出的年代,要數最出眾的女性人物,當屬帕爾莫夫人無疑」(同上,15及18頁)。一九〇三年,她的丈夫去世,隨後她在佛羅里達州購買了大量土地發展地產,將繼承所得的巨額財富繼續滾存。當年,波特·帕爾莫決定將所有身家留給妻子時,曾引起旁人側目。他的律師告誡說:「你的妻子還年輕,她很可能會再嫁。」波特·帕爾莫回應道:「若是這樣,他會需要那些錢。」他的老朋友馬歇爾·菲爾特聽說帕爾莫要將全部遺產交給妻子,反應完全符合其節儉個性:「一百萬對任何女人來說都足夠了!」帕爾莫夫人是一位成功的商家,她在一九一八年離世時,遺產比她當年繼承的多出不止一倍(S.S·卡姆巴赫,《黃金海岸上的寶石,波特·帕爾莫夫人的芝加哥》,芝加哥,2009年,21頁)。她精明的生意頭腦 ,不只用於其地產王國。她多年來一直頻繁地買賣藝術品,通常只收藏數年便出售獲利。她擁有過的莫內作品,許多只屬短暫收藏。然而,這幅《乾草堆》卻是例外。一八九二年,她初次購藏這幅畫,這時距離它成畫僅兩年。不久後,她再售給杜杭·胡埃,但很快又回心轉意,在同年十一月回購。此後,這幅作品一直留在她的收藏裡,陪伴她到最後。她離世後,其收藏有一部分被贈予芝加哥美術館,包括兩幅《乾草堆》系列作品。至於這幅《乾草堆》則一直由帕爾莫家族收藏,由她的兒子和兒媳、奧諾雷及格蕾絲·帕爾莫傳承。

本幅《乾草堆》的畫面和煦壯麗,並強調形態和光線多於內容和繁雜細節;在畫家的妙筆下,平凡無奇的穀物乾草堆,昇華為印象派的象徵,堪稱莫內《乾草堆》系列裡的典範傑作。

印象派及現代藝術晚拍

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紐約