「考爾德並不是在暗示動態，他是在捕捉動態本身……他沒有模仿任何東西，就我而言，沒有別的藝術比他的動態雕塑具備更少的虛幻特質。」

尚・保羅・薩特

亞歷山大・考爾德的《藍色上的黑、白、紅》集精準、平衡和動態於一身，在暗喻和抽象之間徘徊不定。本動態雕塑作於1956年，細小的金屬圓片如同繁星，巧妙地懸空排列。結構精密的抽象外形由一系列自然生物形態組成——藍色的基座彷似動物的身軀，兩條後腿蹲坐在地，隨時候命，層疊纖幼的金屬線就像組成脊椎或肢體的骨節。它們互相支撐接合，令作品有如懸臂般向外伸展，彷似樹枝在微風裡優美地拱起，令人心生喜悅。考爾德藝術創作中蘊含的大自然動態，他在1951年聲稱：「在我的作品裡潛藏的形式，一直都是宇宙萬物的法則或其一部分，那可是個龐大的創作原型。」（亞歷山大・考爾德，〈抽象藝術對我的意義〉，《現代藝術博物館誌18》，第3期，1951年春，無頁數）稍稍有風拂過，雕塑就會從沉睡中醒過來，從靜止變成活動，搖曳生姿。它輕輕地起伏擺盪，隨著節奏舞動，令人看得如痴如醉。

1898年，考爾德生於美國賓夕法尼亞州一個藝術家庭，祖父和父親都是知名雕塑家，母親是肖像畫家。在這樣的家庭背景下，考爾德決心闖出自己的路，嘗試使用新穎的方式和媒材，挑戰先輩所接受的古典訓練，為求錘煉出顛覆傳統的藝術語彙。他的風格不會強說愁苦，亦不墨守成規，反而活力盎然，充滿勃勃生機和巧思妙想，道盡藝術家的個性。杜尚曾經形容考爾德的藝術是「純粹的生活樂趣。[它]是樹木在風中形象的昇華。」（馬塞爾・杜尚，〈亞歷山大・考爾德〉，《Société Anonyme 藝術收藏》，紐海文，1950年，網絡來源）在成為藝術家之前，考爾德曾在新澤西州霍博肯的史蒂文斯理工學院（Stevens Institute of Technology）學習機械工程。他在數學方面極有天分，四年的深造使他熟習各種工具、工業設計和不同金屬的特性。這些知識對之後的雕塑創作顯然大有裨益，不過考爾德卻是憑直覺創造藝術，用雕塑捕捉大自然的自生自發，帶領觀者走進一段引人入勝的視覺饗宴。正如策展人彭妮露・柯提斯（Penelope Curtis）所言，「考爾德將動物和人那不可預測、自相矛盾（而且經常毫無規律可循）的動靜融入作品當中，千方百計讓魔力延續下去。」（彭妮露・柯提斯撰，〈演出後的演出〉，倫敦，泰特現代美術館，《亞歷山大・考爾德：表演雕塑》展覽圖錄，2015年，頁17）

1952年，即本作完成之前數年，考爾德在威尼斯雙年展上榮獲雕塑大獎，國際聲譽隆盛一時。他將表現形態從畫布轉移到立體空間，自此以後，其前衛藝術先鋒的地位更形牢固。考爾德結合自己對工程學的認識，以精細的手砌雕塑，突顯美國在二戰後社會瀰漫的雄心壯志和理想主義。另外，他在1926至1933年旅居巴黎期間結識了一批藝術家，大家互相交流創作意念，考爾德獲益匪淺。他也在愛因斯坦劃時代的相對論的啟發下，創作「動態雕塑」和「靜態雕塑」，強調空間和時間的聯繫，用平衡狀態連結時空，將繪畫的組成部分從不含時間性的畫布，轉移到宇宙連續體裡。一如愛因斯坦寫道：「與三維空間坐標一樣，在相對論出現前，時間的角色和現在不盡相同，並更為獨立。正因為如此，我們習慣將時間當作一個獨立的連續體。」（亞伯特・愛因斯坦，《相對論入門──狹義和廣義相對論》，紐約，2004年，頁47）從受制於形式的繪畫過渡到具備「真正」偶然性的雕塑，這個決定性的轉變反映考爾德雖受巴黎畫派影響，卻仍能自成一格。

考爾德是二十世紀最重要的雕塑家之一，由他發揚光大的動態雕塑對一整代藝術家影響深遠。他與超現實主義畫家胡安・米羅交情深厚，兩人風格迥然，但卻經常用相似的明艷色彩和凝練線條來創作，本作彷彿就是從米羅滿佈生物形態的抽象畫裡縱身而出，相反，考爾德的動態雕塑彷彿也能化身作米羅的抽象畫。無論是作品名字還是構造，《藍色上的黑、白、紅》同時喚起人們對自然生物的想像，以及對作品固有抽象本質的思考。它在兩者之間巧妙地游移，見證藝術、科學和自然的非凡結合。藝評家杰德・珀爾（Jed Perl）曾經簡明扼要地概括道：「雖然考爾德不是第一個、也不會是最後一個讓雕塑動起來的藝術家，但是他舉重若輕，做起來比任何人都有著更堅定的信念和更豐富的想像，並且更傳神、優雅。這是詩人的傑作，不過這位詩人卻擁有科學家般沉穩的直覺。」（杰德・珀爾，洛杉磯縣藝術博物館，《考爾德與抽象風格：從前衛走向經典》展覽圖錄，2013年，頁36）