張曉剛 | 血緣：大家庭

一九九九年作

倫敦，中國當代畫廊
私人收藏
現藏者購自上述來源

「我們的確都生活在一個『大家庭』之中，在這個家裡，我們需要學會如何去面對各式各樣的『血緣』關係─親情的、社會的、文化的等等」。

張曉剛

《血緣：大家庭》是一幅殿堂級經典之作，技巧風格運用嫻熟，於一九九九年張曉剛藝術生涯頂峰繪製而成，該年藝術家的重大《血緣》系列在風格和技術方面完全成熟。《血緣》系列深具劃時代意義，多年來繪有無數版本，反映出在家譜世系與社會政治下，人與人、當下社會及整個歷史不能逃避的縱向聯繫，是一幅劃時代的觀景圖。此系列曾於不少重要的國際藝術節上亮相，其中包括聖保羅雙年展和威尼斯雙年展，最初靈感源自文化大革命時期的家庭老照片。藝術家對照片人物中僵硬的姿態及面部表情深感興趣，透過受攝影現實和魔幻現實主義啟迪而生的獨特視覺語彙，記錄上一代人傷痕滿佈的過往，帶出沉重的集體國民記憶和中國國民身份。《血緣》系列創於一九九三年，經過數年發展後，藝術家的美學風格終於從先前的表現主義蛻變成獨特的超現實主義，為此系列奠定了獨一無二的民族記憶基調。《血緣：大家庭》是一幅工藝成熟、才華洋溢的典範之作，採用了系列中最知名的三人家庭構圖。張曉剛大部份作品均以男孩入題，本作則罕見地以父母及女兒三人家庭作畫；畫中女孩頸繫少年先鋒隊的紅領巾，更為作品賦予了深層歷史意義與暗喻，與這段空前絕後的中國歷史結下羈絆。



張曉剛在一九九三年夏天於昆明創出《血緣》系列，作品的直接靈感來自五六十年代的標準化合照，包括他自己的家庭照。從這些舊黑白相片中，張曉剛創出《血緣》系列的典型特色：含蓄而近乎單色的色調、多層次卻平滑的畫面、沒帶半點筆觸的痕跡、人物只有上半身的構圖、拘謹的正面姿勢，當然少不了毛澤東時代的髮型和服飾。畫面上褪色的部位最初見於臉上的光斑，後來成為了作品的獨立元素，令人聯想起復古破舊的照片。此系列深蘊中國文化最為著重的家庭觀念，因此，源自全家福照片的畫作成功引起觀眾的強烈共鳴，激發強大的精神力量。評論家和畫廊東主張頌仁曾道：「通過肖像的傳統而連接祖宗造像這樣一個中國人都依稀存有記憶的經典圖式」（張頌仁，〈寫實與寫幻〉，《典藏今藝術》，168頁）。同樣，栗憲庭也認為「在以儒家傳統為正統的中國，一向以宗親治國為本，它潛移默化地留給近代中國攝影業的直接影響，就是中國普通百性的『全家福』留影方式──修飾的著裝、正經端莊的姿勢、主次有序的呆板排列，自覺不自覺地彰顯著宗親的力量」（〈時代的臍帶〉，37頁）。



隨著《血緣》系列愈臻成熟，張曉剛作品裡的美學愈顯個人風格。畫作無一例外都是從右側打光，人物面部輪廓在散漫的明暗裡逐漸消失，朦朧地融入灰濛濛的背景當中。一顆顆水靈的眼睛掛在空洞茫然的面孔上，掩藏源自歷史和內心的傷痛記憶，反映出藝術家在人物身上投射的感情。另一方面，眼睛也是傳統肖像和宗教聖像裡人物氣質的關鍵；《血緣》系列中的人物眼睛超乎現實地烏黑過大得超乎現實，他們目光散漫、雙目斜視，精神空虛。張曉剛在畫幅上熟練地塗上多層顏料，營造透明效果；他認為「要帶出一種空虛和女性化的抽離，我必須堅守嚴謹的繪畫程序，重複地塗上一層又一層透薄的油彩。大致上，一張臉便要塗上四至五層油彩」。雖然《血緣》系列常被指是張曉剛從「表現主義藝術家」到「超現實主義藝術家」的圓滿過渡，甚至連他本人也有同感，但這些二十世紀的西方現代主義術語，未必能夠反映實情。「壓抑」也許是比較恰當的形容詞；之所謂超現實主義不在表達，而在隱藏和抗拒，才能引起關注。張曉剛說：「我重複畫出一個又一個標準『美麗』面孔；他們表面上平靜如水，內裡卻情感澎湃。」



張曉剛的肖像畫以嚴肅冰冷、暗藏不安的面目，揭示政治歷史裡的暗湧。知名評論家凱倫·史密斯形容這些作品「令人想起毛澤東時代的中國；透過刻畫文化大革命，《血緣》系列的情感生動感人、尖銳深刻，非中國無疑。由於畫作形式取材自傳統的黑白照，偶爾是四九年後手工著色的無產階級快照，張曉剛成功令所有人都身同感受。」張曉剛的作品有時會被誤作為「玩世現實主義」，但是根據安涅·格林舍的觀察，「張曉剛的作品一點兒也不玩世」，反而充滿創造個人願景的抱負。《血緣》系列源自張曉剛對自己家庭的記憶，最終替他這一代人的集體創傷和夢想、幻想和幻滅發聲，並非直接「呈現」過去，而是透過繪畫的過程，體現個人與他者、個人與群體、甚至個人與自身之間的詭異矛盾。本作乃張曉剛《血緣：大家庭》代表作裡的一流典例，此系列奠定了他在中國藝術史上的崇高地位。