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Masque, Baulé, Côte d'Ivoire
BAULE MASK, CÔTE D'IVOIRE
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馬索·里維埃收藏

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巴黎

Masque, Baulé, Côte d'Ivoire
BAULE MASK, CÔTE D'IVOIRE

來源

Collection Marceau Rivière, Paris, acquis ca. 1972 

展覽

Thouars, Bibliothèque municipale de Thouars, Exposition d’Art Africain, 13 - 16 avril 1979
Paris, Ecole Supérieure Internationale d'Art et de Gestion, Art Africain, 23 avril - 3 mai 1991
La Flèche, Château de Carmes, Arts premiers de Côte d'Ivoire, 11 janvier - 3 mars 1997 / Nogent-le-Rotrou, Musée municipal du Château
Saint-Jean, 8 mars - 28 avril 1997
New Haven, Yale University Art Gallery, Baule: African Art, Western Eye, 30 août 1997 - 4 janvier 1998 / Chicago, The Art Institute of Chicago, 14 février - 10 mai 1998 / New York, Museum for African Art, 11 septembre 1998 - 3 janvier 1999 / Washington, Smithsonian, 7 février 1999 - 9 mai 1999
Paris, Galerie Ratton-Hourdé, Baoulé. Collection de Marceau Rivière, 14 juin - 27 juillet 2002
Le Mans, Carré Plantagenêt, musée d'archéologie et d'histoire, Masques d'Afrique, 12 mai - 29 août 2010

出版

Valbert, "L’avenir des danses traditionnelles", Arts d'Afrique Noire, Printemps 1979, n° 29, p. 10
Rivière, Exposition d’Art Africain, 1979, n° 13
Rivière et Lehuard, Art Africain, 1991, n° 12
Vogel, Baule: African Art, Western Eyes / L'Art baoulé, du visible et de l'invisible, 1997, p. 161
Boyer, Girard et Rivière, Arts premiers de Côte d'Ivoire, 1997, p. 84-85 et 131, n° 76
Ratton, Hourdé et Vogel, Baoulé. Collection de Marceau Rivière, 2002, p. 43-44
Arts d’Afrique Noire, Eté 2002, n° 122, p. 36-37
Boyer, Baule, 2008, p. 94 et 149, n° 11
Joubert et Rivière, Masques d'Afrique, 2010, p. 30 et 90, n° 23

相關資料

Anglo ba, « Masque-lune » des Baulé

Par Alain-Michel Boyer

Le masque-lune, qui n’apparaît qu’occasionnellement lors des fêtes, est rarissime dans les collections ; il est ainsi d’autant plus surprenant[1]. Alors qu’on croit souvent que l’art des Baule est limité à des masques animaliers ou faciaux, cette figure circulaire témoigne de la fascination que la concision et la pureté exercent sur ce peuple trop souvent caractérisé par des créations dites emblématiques, comme les « portraits » (car un autre masque-disque, plus géométrique, doté d’une autre fonction (le kplekplé), survient aussi au cours d’une cérémonie distincte).

Lors de fêtes de réjouissances (les bla able, « danses de femmes » car elles étaient admises) ou pour des funérailles de femmes (sɛ bo able), l’anglo ba se manifestait en préambule, avant les masques animaliers qui étaient suivis, pour clore cette représentation hiérarchisée et graduée, du masque-portrait. Ces célébrations, distinctes des danses sacrées des hommes (interdites aux femmes), portaient différents noms selon les régions : ajusu de Bouaké à Bocanda, gbagba dans les environs de Yamoussoukro, ajemele dans la région de Béoumi, etc[2]. En inaugurant la séquence, le masque-lune anglo ba (avec, à l’occasion, un autre masque, le wia, « soleil ») instaurait une jonction entre les présences de la nature et l’ordre de la société. Remarque cruciale : il ne relevait en aucun cas - comme on l’a parfois dit - d’un culte de divinités astrales ; il était juste ce que les Baule appellent un signe, un pictogramme, une image ; et il ne s’agissait, pour le danseur, que d’effectuer une ouverture, au sens opératique, pour introduire les autres masques. Mais comme les sculpteurs baule tendent à humaniser toute forme visible, ils se plurent à inscrire un visage au cœur du cercle céleste. Par la délicate fusion, sur la même œuvre, de la lune et de traits humains, l’artiste, par cette représentation idéalisée, vise à réunir l’infiniment lointain et la proximité absolue.

Bien que le visage conserve quelques marques de l’organisation des masques faciaux (comme le kpwan), il diffère de la manière baule plus familière par son extrême stylisation. Affranchi de toute sujétion à la réalité, le sculpteur a éliminé les composantes adventices pour ne conserver du visage que quelques traits majeurs, devenus formes géométriques ciselées en bas-relief. En s’organisant comme un dessin d’une grande pureté de lignes, la figure se transmue en calligraphie. Des accords plastiques s’inscrivent au centre de l’œuvre, en écho au disque qui définit la forme générale : doubles courbes des arcades sourcilières et des yeux mi-clos; demi-sphères tronquées des paupières supérieures baissées, en légère protubérance dans les cavités oculaires. En contraste avec ces croissants, quelques lignes horizontales et verticales s’entrecroisent, esquissant une forme de T au centre de l’arrondi du visage : le trait rectiligne de l’arête nasale s’élargit délicatement en triangle, alors que les deux fines incisions oculaires horizontales, où filtrait la lumière, permettaient au porteur d’entrevoir (mais il était aussi guidé par ses akotos, « assistants »). Les lèvres projetées en avant semblent suggérer que le personnage est en train de siffler -d’après quelques sculpteurs interrogés, c’est du reste le cas : il siffloterait pour marquer son insouciance, puisqu’il s’agit d’un masque de divertissement. Une scarification, entre les deux yeux, sous le haut front qui reçoit la lumière, agrémente ce visage bombé, étonnamment lisse, brillant - car lentement poli, lustré avec les feuilles abrasives d’un ficus (le Ficus exasperata Vahi). La frise dentelée qui entourait le masque, véritable tour de force sculptural, avait pour dessein, en l’encadrant, de le magnifier. Trop fragile, elle n’a pas résisté, ce qui explique sans doute que l’objet a été retiré des célébrations et vendu. Subsistent quelques triangles ajourés qui surmontent, comme pour la mettre en valeur, la coiffure finement tressée, constituée d’incisions juxtaposées, et qui ceint la partie supérieure du disque, d’une oreille à l’autre.

Contrairement à l’image établie de créations baule qui seraient uniformes, ce masque dont la patine sombre, laquée, atteste un usage répété, confirme bien au contraire qu’il est riche de ressources plastiques inattendues. La tentation géométrique est adoucie par le rendu sensible du visage et, grâce à ses courbes, contre-courbes et arrondis délicieusement sensuels, il porte l’art de la sobriété, de l’épure, de l’ellipse à son sommet.

Anglo ba, Baule "moon mask"

By Alain-Michel Boyer

A Baule moon mask, which only occasionally appears during celebrations, is extremely rare in collections [3]. While it is often thought that the art of the Baule is confined to animal or facial masks, this circular abstract form reveals the fascination that concision and purity exert on this people, too often defined through so-called emblematic creations, such as "portraits".

In Baule culture, during feasts of celebration (the bla able, "women's dances" because they were admitted to them) or for women’s funerals (sɛ bo able), the anglo ba featured in the preamble, before the animal masks, which in turn were followed, at the close of this hierarchical and graduated representation, by the portrait-mask. These celebrations, separate from the men’s sacred dances, bore various names depending on the region: ajusu from Bouake to Bocanda, gbagba in the vicinity of Yamoussoukro, ajemele in the region of Beoumi, etc[4]. As an opening to the sequence, the anglo ba moon mask (occasionally joined by another mask, the wia, "sun") created a link between the presence of nature and the order of society. A crucial note, it did not in any way - as has sometimes been said - relate to a cult of astral deities; the mask was just what the Baule call a nzɔliɛ, a sign, a pictogram, an image; and it merely allowed the dancer to perform an overture, in the operatic sense, to introduce the other masks. Baule sculptors tend to humanize all visible forms, and they delight in putting a face at the heart of the celestial circle. Through the delicate fusion, within the same form, of the moon and human facial features, the artist, aims to unite the infinitely distant with absolute proximity in a idealized form.

Although the face still bears certain marks of a facial mask organisation (such as the kpwan) it differs from the Baule technique more familiar to us in its extreme stylisation. Breaking free from any subjection to reality, the sculptor has done away with any adventitious components and retained only certain major features of the face turning them into geometric forms sculpted as bas-reliefs. As it unfolds like a sketch with great purity of outline, the figure transmutes into calligraphy. Aesthetic harmonies take centre stage echoing the disc that delineates the overall form: double curves of the eyebrows and half-closed eyes; truncated half-spheres of the lowered upper eyelids protruding slightly in the ocular cavities. In contrast to these crescent shapes, a few horizontal and vertical lines interweave, forming a T-shape in the centre of the rounded face: the straight line of the nasal bridge fans out delicately into a triangle, while the two fine horizontal eye incisions, that light filtered through, allowed the wearer to glimpse the outside world (although he would also have been guided by his akoto, “assistants”). The puckered lips seem to suggest that the figure is whistling - according to some sculptors who were questioned on the matter, this is indeed the case: he whistles to show his insouciance, since it is a mask for entertainment. A scarification pattern, between the eyes, underneath the high forehead that attracts the light, adorns this curved, surprisingly smooth, gleaming face - due to its slow polishing and glossing with the abrasive leaves of a ficus (Ficus exasperata Vahi). The openwork band surrounding the mask, a genuine sculptural tour de force, was designed to frame and magnify it. Too frail, it broke off, which probably explains why the object was removed from celebrations and sold. Only a few open triangles remain atop the finely woven coiffure - made up of juxtaposed incisions and surrounding the upper part of the disc, from one ear to the other - as if to enhance it.

As opposed to the established image of Baule creations that are often thought to be uniform, this mask with its dark, lacquered patina attesting to its repeated use, confirms that Baule art is full of unexpected aesthetic resources. The geometrical temptation is softened by the sensitive modelling of the face and, with its deliciously sensual curves, counter-curves and rounded outlines, it carries the art of sobriety, purity, and ellipsis to its apex.

[1] Toutefois, un autre masque anglo ba, recouvert d’une plaque de laiton, a été vendu en 2010. Voir : Alain-Michel Boyer : « The Baule Anglo ba mask from the Kahane collection/Le masque baoulé Anglo ba de la collection Kahane », dans : Six Masterpieces of African Art from the Kahane Collection/Six chefs-d’œuvre d’art africain de la collection Kahane, Paris, 1 Décembre 2010, pp. 18-21.

[2] Sur les cérémonies ajusu, ajemele, gbagba et les autres dénominations, voir : Alain-Michel Boyer : Baule, Milan, 5Continents, 2008, pp. 66-74.

[3] However, another anglo ba mask, with a brass plate upper layer, was sold in 2010. See: Alain-Michel Boyer: « The Baule Anglo ba mask from the Kahane collection/Le masque baoulé Anglo ba de la collection Kahane », in : Six Masterpieces of African Art from the Kahane Collection/Six chefs-d’œuvre d’art africain de la collection Kahane, Paris, 1 December 2010, pp.18-21.

[4] Regarding ajusu, ajemele, gbagba ceremonies and other denominations, see: Alain-Michel Boyer: Baule, Milan, 5 Continents, 2008, pp. 66-74.

De Vassily Kandinsky à James Turrell, une brève histoire de la forme circulaire dans l’art moderne et contemporain

Par Anne-Hélène Decaux

De tout temps, les formes géométriques simples ont fasciné les artistes. Habitant l’œuvre de Kandinsky, Kupka, Léger et Delaunay de la même façon que celle de Vasarely, Kapoor ou encore Turrell, le cercle reste l’un des principaux emblèmes de la modernité, indissociable non seulement de l’abstraction lyrique et de l’abstraction géométrique, principales tendances de l’art abstrait avec l’expressionnisme abstrait, mais aussi de la plupart des autres grands courants artistiques de l’époque moderne et contemporaine.

Universellement reconnu comme père de l’abstraction et auteur du fameux essai Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier dans lequel il théorise les rapports qu’entretiennent formes et couleurs, le cercle est pour Vassily Kandinsky (1866-1944) « des trois formes primaires [que sont le rond, le triangle et le carré] celle qui tend le plus vers la quatrième dimension. » Cette quatrième dimension, celle du temps, est aussi par extension celle du mouvement, comme le pressent à la même époque František Kupka (1871-1957), l’un des esprits les plus créatifs du XXe siècle, pionnier de l’abstraction lyrique et géométrique au même titre que Kandinsky. Saisissant très tôt l’incomparable potentiel symbolique de la forme ronde, Kupka est le premier à avoir puisé dans l’imagerie scientifique et son vocable géométrique pour réaliser des compositions au cœur desquelles d’innombrables disques se chevauchent et s’entrelacent. A travers ces « arabesques futuristes » selon les termes du célèbre critique Louis Vauxcelles, l’artiste illustre la synthèse du mouvement, la forme ronde étant selon lui la seule à même de stimuler la perception et par là même la vie.

Figures de proue de l’orphisme, « évolution lente et logique de l’impressionnisme, du pointillisme, de l’école du fauvisme et du cubisme » selon Apollinaire, Fernand Léger (1881-1955) et Robert Delaunay (1885-1941) sont eux aussi convaincus que « les expériences réalisées par Picasso et Braque sont intéressantes comme tentatives pour approcher la nature autrement que n'avaient fait les peintres du passé, mais qu’elles n'aboutissent qu' à une interprétation de plus » (František Kupka, La Création dans les arts plastiques). Comme leurs aînés, Léger et Delaunay aspirent ainsi à construire un système pictural singulier, s’émancipant de ce qu’il considère comme la peinture classique, et c’est à travers le cercle qu’ils pensent ouvrir la voie. Mais si pour Kandinsky et Kupka la forme ronde permet de traduire la notion de temps et celle connexe de mouvement en peinture, pour Léger et Delaunay, elle permet en revanche de donner une toute autre dimension à leurs œuvres, celle de la poésie pure, concrète et musicale. 

Plus près de nous, de nombreux artistes ont suivi les enseignements des pionniers de l’abstraction lyrique et géométrique en élaborant divers systèmes picturaux à partir de disques, ellipses, d’arabesques et autres cercles. Dans la peinture américaine, on pense immédiatement à Kenneth Noland (1924-2010) , initié au géométrisme dès les années quarante par Ilya Bolotowsky (1907-1981) et dont le principal apport à l’histoire de l’art du XXe siècle est sans aucun doute sa série des cibles, lumineux cercles concentriques reconnaissables entre tous et peints entre 1958 et 1962.

Viennent ensuite à l’esprit les figures tutéllaires de l’art cinétique que sont Victor Vasarely (1906-1997), Pol Bury (1922-2005), Jesús Rafael Soto (1923-2005), Julio Le Parc (1928-) ou encore François Morellet (1926-2016) et qui ont tous inlassablement travaillé à l’élaboration d’un alphabet plastique dont le cercle serait la première lettre. Il faut dire que d’après Vasarely, le cinétisme repose sur une réflexion autour du rond et du carré, « ces deux éléments rigoureusement représentés dans un plan » transposés « dans l'espace » par cette génération d’artistes ayant grandement contribué à renouveler l’art géométrique abstrait en recherchant la vibration pure à travers le cercle.

Entrant dans le paysage artistique international quelques années après les débuts de l’épopée du cinétisme qui s’amorce avec la retentissante exposition Le Mouvement en 1955, le travail d’Olivier Mosset (1944-) est lui aussi indissociable de la forme ronde. Après avoir été proche des nouveaux réalistes -il a notamment été l’assistant de Tinguely- Mosset rejette leur travail sur l’objet et se joint à Buren, Parmentier et Toroni pour créer en 1966 le groupe BMPT. Comme Buren peint inlassablement des lignes, Mosset se met alors à peindre inlassablement des cercles, créant un dispositif élémentaire évitant tout illusionnisme et contenu métaphysique qui sont pour lui hors de propos en peinture. En peignant près de 200 toiles blanches au centre desquelles se dessine un cercle noir entre 1966 et 1972, Mosset entend en effet montrer dans un élan nihiliste que la peinture peut être réduite à un signe et pourtant rester peinture. Pour Mosset, qui mène l’une des expériences picturales les plus radicales de cette époque, le rond est donc la formulation du degré zéro en peinture, réduction essentialiste du langage pictural quasi néo-punk.

Encore plus récemment, prouvant que le cercle reste l’une des figures essentielles du vocabulaire plastique des avant-gardes de l’époque la plus contemporaine, les travaux des chefs de file de ce que l’on appelle désormais art perceptif, perceptuel ou sensoriel se tournent une fois encore vers les formes circulaires. Optant pour un langage formel relativement circonscrit à la sphère et au cercle, alliant rigueur minimale et biomorphisme sensuel, le travail rétinien d’Anish Kapoor (1954-) démontre à travers lui les pouvoirs de l’œil humain. Tout comme d’ailleurs le travail immatériel de James Turrell (1943-), qui entraîne le spectateur jusqu’aux frontières de la perception à travers la figure du cercle dans nombre de ses œuvres et en particulier ses Skyspaces.

Comme le démontre de manière concise et bien évidemment non exhaustive cette brève histoire de la forme ronde dans l’art moderne et contemporain, les artistes n’ont jamais cessé d’user du disque pour porter leurs multiples messages depuis les débuts du XXe siècle. Empruntant des chemins pluriels, ils marchent ainsi dans les traces du maître baule auteur du sublime masque-lune qui nous occupe ici et rendant le plus beau des hommages à la forme circulaire qui restera jusqu’à l’œuvre visionnaire de James Turrell la figure du monde spirituel, élévatrice, par opposition au carré, figure du monde rationnel dans l’imaginaire collectif.

From Vassily Kandinsky to James Turrell, a brief history of the circular shape in modern and contemporary art

By Anne-Hélène Decaux 

At all times, artists have been fascinated by simple geometric shapes. Present in the work of Kandinsky, Kupka, Leger and Delaunay as well as Vasarely, Kapoor or Turrell, the circle remains one of the emblems of modernity, indissociable not only from lyrical and geometric abstraction but also from most of the great artistic movements of the modern and contemporary era.

Universally recognized as the father of abstraction, and author of the famous essay Concerning the spiritual in art in which he theorized the relationships between forms and colors, Vassily Kandinsky (1866-1944) considered the circle “among the three primary shapes [with the triangle and the square], the one most related to the fourth dimension”. This fourth dimension, that of time, is also by extension that of movement. An intuition shared by František Kupka (1871-1957): another great creative mind of the 20th century, pioneer of lyrical and geometric abstraction along with Kandinsky. Very early, Kupka understood the unique symbolic potential of the round shape. And he was the first to use scientific imagery and geometrical language in compositions that represented series of overlapping and intertwined disks. Through these “futuristic arabesques”, in the words of famous critic Louis Vauxcelles, the artist managed to synthetize movement, the circular shape being, according to him, the only one able to stimulate perception, and therefore, generate life.

Leading figure of orphism, “a slow and logical evolution of impressionism, pointillism, fauvism and cubism”, according to Apollinaire, Fernand Léger (1881-1955) and Robert Delaunay (1885-1941) were also convinced that “the experiments conducted by Picasso and Braque [were] interesting as attempts to tackle nature in a different way than painters did in the past, but they only lead to yet one more interpretation” (František Kupka, Creation in the plastic arts).

Like their predecessors, Leger and Delaunay looked to build a new pictorial system, emancipated from what they considered classical painting, and thought the circle could help them open up this new path. While for Kandinsky and Kupka, the circular shape was a tool to translate the two related notions of time and movement in painting; the circle opened a whole new dimension for Leger and Delaunay. That of a pure, tangible and audible, poetry.

More recently, numerous artists have followed in the footsteps of the pioneers of lyrical and geometrical abstraction and elaborated various pictorial systems based on disks, ellipses, arabesques and other circular shapes. In American painting, we immediately think of Kenneth Noland (1924-2010), introduced to geometry by Ilya Bolotowsky (1907-1981) in the 1940s. His target works undoubtedly constitute a major contribution to the 20th century history of art: a series of very recognizable light concentric circles he painted between 1958 and 1962.

We also think of guardian figures of kinetic art like Victor Vasarely (1906-1997), Pol Bury (1922-2005), Jesús Rafael Soto (1923-2005), Julio Le Parc (1928-) and François Morellet (1926-2016), who all tirelessly worked on the elaboration of a plastic alphabet that would start with the circle. For Vasarely, kinetic art was rooted in a reflection around the circle and the square, “these two elements rigorously represented in a plan” and transposed “in space” by a generation of artists who greatly contributed to renew abstract geometric art by looking for pure vibration through the circle.

Entering the international art landscape a few years after the beginning of the kinetic art adventure, the work of Olivier Mosset (1944-) also revolves around the circular shape. Close to the new realists at first –being the assistant of Tinguely  among other things- Mosset later rejected their take on the object and joined Buren, Parmentier and Toroni to create the BMPT group in 1966. While Buren obsessively painted lines, Mosset obsessively painted circles, establishing a basic scheme that allowed him to avoid the illusionism and metaphysical content he considered irrelevant in painting. Through painting nearly 200 white canvases with a black circle in the middle between 1966 and 1972, Mosset tried to prove, in a nihilist attempt, that painting could be reduced to a sign yet remain painting. For Mosset, who conducted one of the most radical experiments of his time, the circle was the ground zero of painting, an almost neo-punk essentialist reduction of the pictorial language.

More recently, as a proof that the circle remains an essential shape in the plastic vocabulary of the most contemporary avant-gardes, representatives of what we now call perceptive, perceptual or sensorial art have also embraced the circular shape. Opting for a formal language limited to the sphere and the circle, combining minimal rigor and sensual biomorphism, the retinal work of Anish Kapoor (1954-) plays with the power of the human eye. It is also the case of the dreamlike work of James Turrell (1943-), who uses circles in many of his works, especially his impressive Skyspaces which bring viewers at the confines of perception.

As this brief history of the round shape in modern and contemporary art shows in a concise and non-exhaustive manner, artists have abundantly used disks to convey their wide range of messages since the early 20th century. In their own ways, they have followed in the footsteps of the baule master who designed the magnificent moon mask we are presenting in this catalogue, and which pays the highest tribute to the circular shape, a lifting symbol of the spiritual world, as opposed to the square, symbol of the rational world in the collective mind.

 

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