趙無極 | 士氣

款識無極ZAO 56（右下）

紐約，克里曼畫廊
美國私人收藏
香港，佳士得，2011年11月27日，拍品編號1233
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亞洲藝魂：全球啟動 本年春拍，蘇富比現代亞洲藝術部特別策劃「戰後亞洲藝術」專題，系統地介紹了從二戰結束至七〇年代末所發生的「戰後藝術」之誕生背景、其於現當代藝術發展過程中所起的關鍵作用，以及作為東西方藝術在二十世紀深度融合的歷史契機，成功突顯亞洲現當代藝術之主體性與話語權，不僅贏得藏家與媒體一致好評，更提振整個戰後亞洲藝術市場之表現。緊接上季佳績，本次秋拍蘇富比繼續推出「亞洲藝魂：全球啟動」，以質量更高的大師傑作，深入剖析亞洲現代與戰後藝術之間的傳承關係與發展形勢。

現代亞洲藝術的茁壯發展，在二〇年代正式開始，從中國與日本遠赴以巴黎為首的西方藝壇留學的現代先驅，此時陸續回歸本國，積極投身現代藝術教育及創作；然而二次大戰的爆發，讓這段黃金時期只能僅僅維持十餘年；在三、四〇年代的戰爭動亂當中，這些先驅人物度過了他們最具魄力的歲月，及至和平以後，他們大部份已經進入暮年，在社會及藝壇上的角色，已經從前衛急先鋒，轉變成人所敬仰的前輩，譬如曾經執教國立藝專的吳大羽、李仲生和關良，以及兩戰之間活躍巴黎的常玉和藤田嗣治，在戰後莫不從積極奔走轉向深居簡出，潛心創作經典風格，樹立一家之言，以於百年之後名留畫史；代之而起活躍藝壇者，則是在二戰前後受教於第一代亞洲先驅的戰後藝術家。誠如上季所述，典型的戰後藝術家多數生於二、三〇年代，青年時期經歷戰火洗禮，對於現代文明的創建、自毀與重生深具懷抱，對於國家民族的身份體認充滿矛盾衝突，與國際同儕之間具有更多相同的關注與交流之熱情，如吳大羽培養之趙無極、朱德群、吳冠中、謝景蘭，李仲生開導之蕭勤、李元佳，他們在戰後的國際活動範圍與歲月，均遠超師輩，成為亞洲藝術在二十世紀走向國際之主力。

在現代及戰後亞洲藝術的轉折過程當中，吳大羽和李仲生是必須大書特書的兩位大師，其不僅在戰前積極吸收現代主義精粹，更在戰爭危亂之際，將東方藝術激活更新，形成代表亞洲的國際性藝術語言，與歐、美發展鼎足而立，深刻影響了門生後進，如吳大羽二〇年代於巴黎師從勃拉克及布岱爾 ，至1941年卜居上海時發展出「勢象」理論，並以書信函授趙無極、朱德群、吳冠中、謝景蘭等身處重慶的藝專門生，率先埋下抽象創作之種子，及至他們日後遊歷海外，遇上合適的環境與時機，即發展成華人抽象藝術之國際代表；李仲生三〇年代在東京師從藤田嗣治，獲得了開放自由的現代精神，不僅促使他在移居台灣以後開創抽象風格，更善用藤田的啟發式教育，培養出以蕭勤、李元佳為首的「東方畫會」諸君，下開六〇年代「龐圖國際運動」之端緒，成為戰後藝術史上首個標舉東方「靜觀精神」的前衛藝術運動。

吳大羽、李仲生在戰後分別居於上海及台灣，兩人在戰前卻同屬杭州國立藝專系統，以中國現代主義精神花開兩岸，並透過滿門高足邁向國際，由此可見，中國大陸、台灣與海外華人之藝術發展實乃一體三面，及至八〇年代，兩岸重新開放，活躍於西方長達三十年的戰後亞洲藝術家紛紛回歸，催生此後至今蓬勃發展的當代亞洲藝術，由此更可見現代、戰後、當代亞洲藝術薪火相傳的發展關係。隨著亞洲藝術家在戰後積極活動於西方，亞洲藝術自五〇年代起亦一改戰前對於西方藝術單向輸入的全面引進狀態，產生更多的雙向交流，甚至走進戰後藝術發展之核心；本次現代藝術晚拍及現代亞洲藝術拍賣特別呈獻法蘭西藝術院五位院士的精彩作品，除了為人所熟知的旅法華人趙無極、朱德群、吳冠中，尚有貝爾納．布菲及喬治．馬修兩位法國本地大師。

喬治．馬修是法國抒情抽象主義的理論創建者與活動家，在四〇年代率先發表相關論著及策劃展覽，更大力向歐洲引進美式抽象表現主義，可謂慧眼卓識，其個人創作更是精彩絕倫，並因為與趙無極之深刻友情，從東方書法與哲學之中獲得靈感，成為亞歐戰後藝術交流之西方代表；貝爾納．布菲畢生反對抽象藝術，成就卻受舉世矚目，顯示抽象藝術雖係戰後藝術之主流，卻非戰後藝術之全部；布菲的作品不脫風景、人物、靜物的傳統主題，造型手法卻明顯受到東方書法影響，思想上則富於存在主義精神，深刻反映戰後知識份子對於時代的敏銳思考與深刻批判；與布菲遙相呼應的，則是大半生在中國大陸堅守現代精神的吳冠中，其作品雖以風景馳名，宏旨卻始終繫於「油畫民族化」與「國畫現代化」，並借助畫中景物，寄寓深刻的情思個性，為戰後亞洲具象繪畫樹立重要標杆。

本次晚拍尚有一位極為重要的國際大師林飛龍。林氏畢生立足拉美、縱橫西方，血統卻有一半來自古巴華僑的父親，雖然畢生始終無法一償夙願回歸東方，卻對於遙遠的文化根源念念不忘。如果說朱沅芷是北美華人藝術先驅，那麼林飛龍則無可置疑是中華血裔與拉丁美洲藝術的最強結合。林飛龍戰前戰後在巴黎極為活躍，早年與畢加索即關係親厚，日後與趙無極更同樣在巴黎由皮耶．勒布及在紐約由皮耶．馬諦斯（亨利．馬諦斯兒子）代理；林飛龍的作品具有濃厚拉丁美洲風格，如今其鉅作首度登陸蘇富比香港晚拍，象徵現代及戰後亞洲藝術版圖補充了最遙遠而重要之章節，形成覆蓋亞洲本土、歐洲、北美及南美的全球性格局。

吳大羽在1948年得知自己親手栽培的藝專門生正陸續出國，就像三十年前的自己一樣去實踐抱負的時候，曾經留下一句讓人為之動容的寄望：「我在打掃門庭，等待，有一日，新型英雄歸來！」（《致吳冠中書》，1948年3月）盡顯英雄遲暮卻壯心不已的慷慨豪情；李仲生以善於啟迪學生名留畫史，卻強調「現代藝術最重要的一點是不能模仿自然、模仿老師。」他們在現代亞洲藝術最為幽微之際，播下日後最光最亮的種子，時至廿一世紀，亞洲藝術方能展現今日雄姿。謹以此次專題，向列位現代及戰後亞洲藝術家致敬。

蘇富比現代亞洲藝術部

二〇一八年九月

「我要畫看不見的東西：生命之氣、風、動力、形體的生命、色彩的開展與融合。」
趙無極

趙無極水彩珍品

素描是重要的學術標本，對補充與考證藝術家的個人技巧、系列發展，以至靈感來源甚有幫助：朱德群創作水粉紙本為龎大的油畫系列整理紀錄，而藤田嗣治往往先以牛油紙作炭筆或鉛筆素描打稿，為油畫或水彩畫進行基礎性研習，細意琢磨並完善構圖；相反，趙無極的水彩畫並不具備預備或過渡性質，亦非次於其他媒材，而是獨立成章的創作門類，橫跨趙無極藝術生涯的各個時期，其研究與收藏價值理應與油彩作品等量齊觀，市場潛力更是無可限量。

油彩與水彩同樣擁有可塑性極高的色彩特性，前者以表現筆觸的肌理感與顏色的厚重感為主，而後者的繪畫過程則更著重於表達水的流動性，以及色彩的交疊層次。隨著水分的滲透度，水彩畫表現出透明的質感，產生清淨明澈、柔和滋潤的視覺效果。自幼飽讀中國古代詩畫的趙無極，從水墨山水之中了解到水與顏料於紙上互相支配的關係。雖然初抵巴黎的數年間，他刻意迴避水墨創作，但在屬於西方的水彩畫之上，他自如地捨起明快利落的頻律，創作出充滿韻律的詩性構圖，發展出一脈具開創性的藝術語言。

本季晚拍匯聚四幅趙無極早期罕見的水彩精品，包括「克利時期」的《雙福》（拍品編號1018）與《花瓶與杯》（拍品編號1019），以及「甲骨文時期」的《士氣》（拍品編號1001）與《慶典》（拍品編號1002），兩個系列的作品並列於此，正好見證趙無極於五〇年代從具象、半具象邁向抽象的遞變過程。

《慶典》與《士氣》：鐫刻銘文韻律詩


1954年，趙無極放下敘事性的靜物、動物與風景畫，朝著抽象的方向急速啟程。過往畫面中充滿童趣的詩性空間，連同表象的元素，進一步幻化成靈性而神秘的形體，由是揭開「甲骨文時期」之序幕。具象的描寫完全消失，取而代之的是宛如文字卻不能言喻的符號，正如其自敍：「我的畫變得無法解讀，靜物和花朵不再存在，我走向一種想像的，難以辯識的書寫。」中國傳統美學強調「書畫合一」，兩者妙絕呼應方能引人入勝；而在西方，繪畫與書寫則是截然不同的觀念。趙無極在甲骨文時期所創的作品，打破西方固有的藝術形式，在畫作上呈現彷如古拙的甲骨文，寫字、寫畫從此同化。象形文字本是取自自然的造形符碼，趙無極的甲骨文作品復元漢字形體裡象形的繪畫本質，一筆一劃串成金石碑文，透露著超然於文本的象徵意義。

趙無極回溯中國古文明，從甲骨與青銅器的銘文上攫取繪畫靈感，將鐫刻線條融入構圖，如其所言：「這些符號沒有意義，我只想賦予這些文字一種暗示力量，我以這種方式向它致敬：畫的形狀就像石碑，而錯綜的筆劃又粗又黑，更突顯了我想給予這幅畫的一種戲劇力量。」從《雙福》與《花瓶與杯》過渡至《慶典》與《士氣》，畫面結構開始在有形和無形間拆解與融化，仿文字形體時而向四周傾瀉，時而向中心聚攏，編起跌宕起伏的節奏與韻律，一方面與水彩的流動媚態如出一轍，另一方面與字形元素裡的歷史量感形成對比，因而更鞏固其魅惑、幽遠的意境。

甲骨文時期的油畫作品多以深邃的單色調為主，水彩較為明澈透亮的特質讓趙無極能夠增加用色，創造出異於油彩的特殊視覺效果：《慶典》中大片溫暖的珊瑚紅，如雄雄火焰，隱隱散發著歡騰愉悅的氛圍，而《士氣》中湖藍、薰衣草紫和金黃的色塊組合，則如陽光映射下閃爍變幻的透靈碧水。水彩交疊暈染後的觀感，與油彩濃稠厚重的本質大相徑庭；藝術家有技巧地各取所長，為畫作注入非一般的通透力和渲染力。



註：畫背貼有克里曼畫廊標籤
此作將收錄於由梵思娃·馬凱及揚·亨德根正籌備編纂的〈趙無極作品編年集〉（資料提供／趙無極基金會）