「現代裸體畫家唯此一人」──安德烈·薩爾蒙論莫迪里安尼

「畫下一個女人，就等於擁有了她。」 ──莫迪里安尼


一天15法郎。一九一七年莫迪里安尼的經紀人利奧普·卓洛斯基以這樣微薄的酬勞聘請亞美迪歐·莫迪里安尼創作裸體畫。此戔戔之數，卻催生了數張藝術上最令人驚豔的作品，重新形塑現代裸體畫的面貌。《向左側臥的裸女》則是此系列作品中的佼佼者。

莫迪里安尼的模特兒則得到酬勞5法郎，作畫地點就在卓洛斯基位於約瑟夫巴拉街3號的公寓樓上，位於蒙帕納斯公墓和盧森堡公園之間 。這些披著被單、坐在椅子上、躺在沙發或床上的模特兒都是素人，身份今日已不為人知；莫迪里安尼從不繪畫 情人的裸體。儘管畫家可能與畫中人不存在情感上的連結，他卻以極近距離觀察她們。她們的形象佔據畫家整個畫面，構圖中沒有枕頭或椅子的框囿，四肢延展伸長，前臂和小腿幾乎掉出畫布邊緣。畫中人有時緊抱著睡袍或布料，通常是為了強調裸露的肌膚，而非用作遮掩。畫中女子展現出真實而強烈的美，充滿存在感，雖赤身露體，但毫不忸怩，神態自若，不以神話或寓言主題矯飾。

作於一百多年前的《向左側臥的裸女》是無庸置疑的傑作，不但是莫迪里安尼筆下最大幅的油畫裸女作品，也是唯一一幅橫向完整地呈現全身除左足尖外的人像。畫中人從右肩後回眸，充滿自信， 結合了層次豐富的膚色及深色背景，為裸女這一舉足輕重的西方藝術主題，創造出獨一無二的現代版本。

這一系列裸女畫是藝術史上最豪放性感的畫像。作品別開生面之餘，又似直接摹擬古典藝術名作中的裸女，同時融入莫迪里安尼年代的激進藝術風格，成為二十至二十一世紀偉大人像畫家的先驅，並且歌頌第一次世界大戰的巴黎新女性：認同接受自身情慾，代表著女性日益高漲的權力和自主權。在完成《向左側臥的裸女》的同年，女性的投票權在紐約州和俄羅斯共和國等地得到支持。不久後，英國和美國各地紛紛仿效，而歐洲大部分地方亦相繼為女性在財產控制、工資和子女撫養等的不同法律權利立法。

莫迪里安尼於一九〇八年開始創作裸女畫作，四幅作品中有兩幅構圖較為謹慎生硬（切羅尼編號10和11），另外兩幅則傾向表現主義（切羅尼編號7a 和8）。數年後，在一九一一至一二年間，他以希臘式女子雕像柱的形態為靈感創作裸體畫（切羅尼編號32至39），直到一九一四年放棄雕塑後，他才發展出本作中的獨特藝術語彙。其美學概念源自意大利文藝復興及矯飾主義繪畫的藝術風格、非洲雕刻藝術的簡潔線條，以及立體主義的大地色調和幾何造型。這些風格上的影響於一九一七年作的《向左側臥的裸女》中歷歷可見。

莫迪里安尼的大部分作品均以肖像畫為基礎，經常描繪他身邊的人：同輩藝術家雅各·里普希茨、迪亞哥·里維拉、沙伊姆·蘇丁、胡安·格里斯；詩人包括尚·考克多、馬克斯·雅各布；情人如比阿特麗斯·黑斯廷斯、珍妮·艾布特尼；以及贊助人包括保羅·亞歷山大、保羅·紀堯姆、利奧普與漢卡·卓洛斯基。除了來自巴黎文化藝術界的名人外，莫迪里安尼亦會把握機會尋找其他模特兒，然而能找到免費模特兒的機會微乎其微。西莫內塔·弗拉奎利就莫迪里安尼的肖像畫作品評論道：「莫迪里安尼的肖像畫及單人像是二十世紀初最令人印象深刻的名作……作品別開生面，在上世紀初二十年的同代巴黎藝術中脫穎而出。一如畫家的裸體畫，這些作品表現出藝術作品對人體和外貌自古以來恆久未變的迷戀。莫迪里安尼保留畫中人的逼真特徵，同時以獨有的簡約形態呈現，盡顯其精湛技巧。」（《莫迪里安尼與他的模特兒》（展覽圖錄），皇家藝術學院，倫敦，二〇〇六年，31頁）

畫商卓洛斯基主動向莫迪里安尼提供畫室並出資聘請模特兒，促使藝術家開始創作一系列偉大的裸女畫。藝術史家艾米莉·布朗（Emily Braun）指：「一如希臘式女子像柱系列，這些裸女畫是多方合作的成果」，「一九一六至一九一九年，僑居巴黎的波蘭裔畫商利奧普·卓洛斯基委託他創作了三十五幅作品（大部分在一九一七年完成）。這位藝術家要求作畫時與外界隔絕；有一次，卓洛斯基為了偷看一位特別漂亮的金髮模特兒，打擾了莫迪里安尼，使他憤怒不已……在這三十五幅裸女畫中，大約三分之二都是模特兒橫躺著，餘下的是站立或坐著的垂直畫面。他的『大橫幅』裸女作品遠比他那些站立或坐著的人像畫受歡迎，後者的姿態和形象表現看上去較僵硬，而且通常半披著衣衫，面部表情不如前者般輕鬆自若」（《莫迪里安尼與他的模特兒（展覽圖錄）》，皇家藝術學院，倫敦，二〇〇六年， 52-53頁）。莫迪里安尼的側臥裸女畫，大部分現藏於世界各地博物館，其中美國博物館收藏量尤其豐富：華盛頓國家畫廊收藏兩幅、費城巴恩斯基金會藏一幅、紐約所羅門·R·古根海姆美術館藏三幅、現代藝術博物館和大都會藝術博物館各收藏一幅；還有一幅躺臥裸女像，現藏於俄亥俄州歐柏林市的艾倫紀念藝術館。

莫迪里安尼筆下裸女畫魅力持久不衰的原因何在？從這些畫被展出的一刻開始，四周的人群紛紛停佇。一九一七年，伯爾斯·維勒在卓洛斯基的要求下，為莫迪里安尼的油畫和紙本作品舉行了一場展覽。維勒多年來積極支持巴黎的年輕前衛藝術家。一九〇〇年畢加索初到巴黎，她就為他售出幾幅以鬥牛為題材的粉彩畫。畢加索傳記作者約翰·理查森說：「伯爾斯·維勒是（巴黎的藝術經紀人當中）唯一從未在阮囊羞澀的畢加索身上謀取利益的人。她的資金非常有限……但她為自己的公允而自豪……無怪乎這位暴躁易怒的古板女人，以直言不諱而自鳴得意，甚至有時苛薄尖酸毫不留情，因此她從未賺到足夠的錢去建立作品庫存」（約翰·理查森，《畢加索的一生》，紐約，一九九一年，第1冊， 163頁）。在莫迪里安尼作品展舉辦當日，「她精心挑選了幾位賓客，邀請他們來參加這場在一九一七年十二月三日星期一舉行的開幕儀式。這次開幕與其他類似的活動不一樣，賓客到來後都留下了。大門是打開的，在她不知情的情況下，路人走進了擁擠的場地，還有群眾在窗外觀望，街上的行人和交通都停住了 」（M·西克勒斯，《莫迪里安尼生平》，紐約，二〇一一年，頁265）。這些人群聚集的原因或許不難解釋。從窗外望進她的畫廊，有些畫直接掛在窗上；有些雖掛在牆上，透過窗戶卻可清楚可見——當中有不少是莫迪里安尼的裸女畫。維勒的畫廊對面是警察局，外面的騷動並未逃過警員的目光。一位警官悠悠地越過街道，要求移除那些引起騷動的作品。維勒拒絕，結果被帶到警局與局長對談：「這位局長明顯表現出焦慮。她要是不把那些畫全部移走，他就去沒收它們。他聲言這些作品傷風敗俗。她明知故問，逼迫局長說出指控的原因：『她們有恥…恥毛！』直至那時為止，卓洛斯基只賣出了兩幅素描，各售三十法郎。維勒似乎察覺自己的策略有誤，故買下了五幅油畫，免得令藝術家過於灰心。此後，莫迪里安尼暫時重拾肖像畫；他畫其他裸體的時候，會遮掩那個令人不快的部位，一如遠古以來的做法，用內衣、衫裙或一隻手放在適當的位置上」（同上， 266頁）。

莫迪里安尼在意大利利佛諾長大，少年時遊歷過羅馬、佛羅倫薩和威尼斯，親眼看過中世紀和文藝復興時期的意大利巨匠名作。從十四至十五世紀聖母像的修長婉約形象、到提香《烏比諾的維納斯》的豐腴碩美、以至波提切利和利皮畫筆下斑斕奇美的宗教神話世界，莫迪里安尼在少時接觸過的前人藝術風格，與巴黎蒙帕納斯的藝術圈、時人對非洲藝術的新興探索、立體主義和未來主義的抽象風潮、以至上世紀愛德華·馬奈《奧林匹亞》和弗朗西斯科·戈雅《裸體的馬哈》驚世駭俗的裸女畫，這一切塑造了他日後的藝術創作方向。莫迪里安尼幾乎在抵達巴黎的第一刻開始，就穿梭在各間博物館和畫廊之間。他不可能沒見過讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾的《大宮女》，中人的姿態與《向左側臥的裸女》近乎如出一轍。一八一四年，安格爾受拿破崙之妹、那不勒斯皇后卡羅琳·穆拉委託，創作《大宮女》。一八一九年，這幅裸女畫在巴黎沙龍展出時亦遭非議——批評者指出畫中人的姿態不符合人體構造原理；他們認為裸女的背部過長、過於彎曲，看上去像是多了幾節椎骨。畫中的女子風姿綽約、氣質華貴，穿戴和周圍裝飾無不華麗奢美。儘管最初風評不佳，這幅畫在世紀之末便獲盧浮宮收藏。

一八九三年，馬奈去世十年後，喬治·克列孟梭要求將其名作《奧林匹亞》轉移至盧浮宮保存，與安格爾的《大宮女》遙遙相對。馬奈作品中的裸女頸系一條絲帶，腳穿一對綢緞拖鞋（更別提她髮間的花朵、胳臂上的手鐲和精美的耳環），而安格爾筆下的宮女則赤裸雙足，手持絢麗的孔雀羽毛扇，華美的頭巾上裝飾著寶石，藍色織錦靠墊下有一管煙斗。兩張鉅作中的女子均裸體示人，卻又佩戴許多飾物，莫迪里安尼筆下《向左側臥的裸女》則與這兩者截然不同。畫中女子一絲不掛，沒有任何裝飾能讓人推測她的身份地位。她僅僅是一位深色背景中倚靠在白色靠墊上的裸女而已。莫迪里安尼並不引導觀者解讀自己的作品。邁瑞爾·賽克瑞特觀察道：「莫迪里安尼的任何一幅裸女畫作中，都可以觀賞到畫家獨有的特質、滿滿的自信，以最簡潔的方式描繪出輕盈的床單、背景中一閃而過的光芒，或是細膩迷人又與作品主題交相呼應的微小細節。當中最讓人景仰的莫過於富有詩意而流暢的線條。莫羅納將藝術家所追尋的簡約線條稱為『尋找生命本質意義的解答』，數年後，莫迪里安尼在自己的裸女鉅作中將這一特點發揮得淋漓盡致。理想化的女子形體伸展，用威廉·布萊克的方式說，『讓慾望得到滿足的線條輪廓』遍布其畫面之上……事實上，這些作品用肯尼斯·卡拉克在《裸體》一書中的話來描述，『和濟慈的詩歌一樣簡潔、感性、熱情』。面具能遮蓋真相，而莫迪里安尼筆下的裸女則是他自身真實本性的映射。」（同上，262-63頁）

《向左側臥的裸女》及其他創於一九一七年的裸女畫作中，藝術家未對女子形態做出任何解釋或暗示，因此影響了伯爾斯·維勒畫廊展覽開幕首日的展出作品數量。這次展覽受到的無視和輕蔑，與一九一三年紐約軍械庫展覽上看見馬塞爾·杜尚《下樓梯的裸女2號》觀眾表現的憤怒之情不盡相同，一位藝評家將杜尚的作品稱為「木瓦工廠的爆炸」。值得一提的是，杜尚的現成物作品《泉》（一件簽有R. Mutt名字的小便斗）創作於一九一七年，並於同年展出，與《向左側臥的裸女》同年面世。這些作品對於公眾來講太過抽象，或者太驚世駭俗，而莫迪里安尼的裸女則讓人更易理解因而無法忽視。「這些（裸女）非常傳統」，維爾納·施馬倫巴赫寫道，「但卻令當代公眾大吃一驚……這再次象徵了莫迪里安尼位於傳統與現代主義間的定位。歷史上沒有其他藝術家以這種方式繪畫裸體女子。然而他筆下的裸女令人本能地回想起古典主義。其作品不僅在主題上，更在對主題的『精神』演繹上，承繼了歐洲繪畫的偉大傳統，歌頌美、無瑕和完美，因而建構出理想化的真實自然——這些畫作摒棄了理想化的視覺背景，因此可被理解為將性由道德禁錮中釋放出來。畫中的裸女獲得全身心解放，儘管藝術家本人並未將畫中人物繪成自由的姿態。」（維爾納·施馬倫巴赫，《亞美迪歐·莫迪里安尼，繪畫、雕塑、素描》（展覽圖錄），北萊茵-西伐利亞藝術收藏，杜塞爾多夫，蘇黎世美術館，一九九一年，47頁）

泰特美術館近期舉行的回顧展中，莫迪里安尼的裸女作品以及《向左側臥的裸女》的重要特質完全顯露出來。傑基·武爾施拉熱對裸女畫展廳的評價是：「她們的深色杏仁眼睛從寬廣畫廊的各個角落看過來，與我們的目光匯合。《裸女坐像》、《羅馬美人》等垂直人像豐腴飽滿，以芭蕾舞般的姿勢扣動我們的心弦。回眸的曼妙裸女（即本作）彷彿向我們的方向望來。」（傑基·武爾施拉熱，<衝擊效應：泰特現代美術館展出莫迪里安尼作品>，《金融時報》，二〇一七年十一月二十四日）馬修·柯林斯更進一步，探索此類作品的形狀及紋理：「這些裸女並不只在形象上（或是圖畫中）豐滿立體，在其他視覺維度上也很飽滿。形狀與空間的安置、令人驚奇的表面紋理、刮塗的顏料與纖細烏黑、斷斷續續的優雅線條形成對比……你會迷失在線條與結構中……藝術家對於裸女形狀的構建令人入迷。」（馬修·柯林斯，<莫迪里安尼展覽回顧：絕美形體中展現的波希米亞式生活>，《標準晚報》，二〇一七年十二月二十一日）

莫迪里安尼對後世的影響彰明卓著。他與情人珍妮·艾布特尼辭世未久，莫迪里安尼的藝術創作手法被藝壇追捧，居於巴黎時的波希米亞生活更成為傳奇。數十年來，學術界對莫迪里安尼的看法滲透一種浪漫主義，例如視他為「憂鬱的天使」，而同時市場對其畫作和雕塑的渴求高漲。他創作裸女畫的革新手法，對後世的偉大藝術家影響深遠，包括盧西安·弗洛伊德的慵懶人像、湯姆·衛索曼筆下鮮豔的嬌軀、珍妮·薩維爾筆下彷彿伸手可及填滿畫面的肉體、德庫寧以大膽而流麗的筆觸刻畫看似無形的女子形體、約翰·柯林以北歐文藝復興時期的女性為題的幽默創作，以及塞西麗·布朗的狂草畫風令裸女像躍然紙上。《向左側臥的裸女》對性慾的坦然表達激發了當代藝術對裸體畫的熱情。

《向左側臥的裸女》自從一九一七年面世至今，一百多年來依然具有動人心魄的偉大力量。這些作品的重要性在於莫迪里安尼捕捉裸女畫的存在本質。藝術家在一九〇一年寫給友人奧斯卡·吉利亞的信中說道：「我試圖以最為清醒的方式，明確表達藝術和生活的真相，在我眼中它們隱藏在羅馬的美麗之中；其內在之美在我眼前逐漸清晰，我要描畫並重新安排這構圖，創造出我所認為的真正的生命、美和藝術，我幾乎可以將其稱之為形而上的建築體系。」（引自《揭秘莫迪里安尼》（展覽圖錄），猶太博物館，紐約，二〇一七至一八年，147頁）