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瓦西里·康丁斯基 《在戶外畫架前作畫的加布莉爾·明特》
估價
3,000,000 - 5,000,000 GBP
已售出
5,303,500 GBP
招標截止
描述
- After Wassily Kandinsky
- 《在戶外畫架前作畫的加布莉爾·明特》
- 款識：畫家簽名Kandinsky（左下）
- 油彩畫板
來源
亞力瑟·馮·亞爾倫斯基，慕尼黑
海倫·馮·亞爾倫斯基，阿斯科納（家族傳承自上述藏家）
菲利克斯·漢德申，巴塞爾（1958年購自上述藏家）
安妮·阿貝爾斯畫廊，科隆（1958年購入）
J·施特格曼博士，科隆-瑪琳堡（售出：斯圖加特拍賣行，1962年5月3-4日，拍品編號192）
費代利畫廊，米蘭（購自上述拍賣）
羅曼·諾爾曼·克特雷爾，意大利坎波內
塞納河畫廊，巴黎（1963年或之前購入）
尤金·V·索爾，紐約
私人收藏，巴黎（1967年購自上述藏家）
此後由家族傳承至現藏家
海倫·馮·亞爾倫斯基，阿斯科納（家族傳承自上述藏家）
菲利克斯·漢德申，巴塞爾（1958年購自上述藏家）
安妮·阿貝爾斯畫廊，科隆（1958年購入）
J·施特格曼博士，科隆-瑪琳堡（售出：斯圖加特拍賣行，1962年5月3-4日，拍品編號192）
費代利畫廊，米蘭（購自上述拍賣）
羅曼·諾爾曼·克特雷爾，意大利坎波內
塞納河畫廊，巴黎（1963年或之前購入）
尤金·V·索爾，紐約
私人收藏，巴黎（1967年購自上述藏家）
此後由家族傳承至現藏家
展覽
巴黎，塞納河畫廊，〈1963年秋〉，1963年，品號8，圖錄載圖（紀年1908年起）
出版
威爾·格羅曼，《瓦西里·康丁斯基生平與作品》，紐約，1958年，品號582，397頁載圖（紀年1908）
漢斯·K·勒特魯、讓·K·邦雅曼，《康丁斯基：油畫專題目錄》，倫敦，1982年，第II冊，品號344，324頁載圖
漢斯·K·勒特魯、讓·K·邦雅曼，《康丁斯基：油畫專題目錄》，倫敦，1982年，第II冊，品號344，324頁載圖
拍品資料及來源
《在戶外畫架前作畫的加布莉爾·明特》表現出康丁斯基對色彩和形狀的豐富聯想，出自其藝術發展的重要階段，也是藝術家進入抽象領域的分水嶺。本畫描繪康丁斯基的女伴兼情人——畫家加布莉爾·明特——她站在畫架前，背景是巴伐利亞地區的山巒。這幅作品亦見證了他在穆瑙和慕尼黑創作並逐漸形成藝術方向的歲月裡，與志趣相投的藝術家之間密切往來。
康丁斯基與明特在一九〇二年相遇，當時明特開始在方陣學院（Phalanx School）上課，不久後二人已頻密往來。剛開始時，他們前往慕尼黑市以外的巴伐利亞郊區畫素描和油畫；一九〇八年，他們發現了阿爾卑斯山腳下的小鎮穆瑙，並向朋友和藝術家同伴阿歷西·馮·耶蘭斯基及瑪麗安·馮·維勒夫茜介紹這個地方。他們一起在當地共度夏天，翌年才返程。穆瑙周邊的阿爾卑斯山區風景深深地影響了他們的創作，四人互相鼓勵合作，並進行創作試驗。賴豪爾·赫勒解釋說：「發展過程是集體的[……]。藝術家們並肩工作，經常繪畫同一個景觀，而且一起討論其創作的明顯變化。他們長年而且深刻的友誼促進這些交流。康丁斯基、維勒夫茜和耶蘭斯基最遲在一八九七年時已經互相認識[……]。這親密的友伴關係亦與田園式的現代主義理想相符——烏托邦般的藝術家群體逃離城市的囚籠，在郊外自由自在活動」（賴豪爾·赫勒，《加布莉爾·明特。表現主義的日子》展覽圖錄，密爾沃基藝術博物館，密爾沃基（及巡迴），1997-99年，70頁）
《在戶外畫架前作畫的加布莉爾·明特》讓人更深入理解這段對雙方都有巨大影響力的關係。在這段時期，明特出現在四幅康丁斯基的作品——本畫是唯一仍屬私人收藏的作品——畫中的明特在畫架前，形象鮮明，昭示二人在穆瑙時旺盛的創造力。本畫原本屬於耶蘭斯基，進一步證明這個群體成員之間的緊密聯繫。耶蘭斯基一直保留著這幅畫——或許是為紀念在穆瑙那創作力澎湃的歡樂歲月——直至他在一九四一年逝世，此後由其遺孀海倫收藏。
在穆瑙的獨特經歷是康丁斯基走向抽象主義的關鍵。在藝術生涯初期，康丁斯基留意到自己對個人表現形式的求索，正引導他走向一個全新的視覺語境。在一封寫給加布莉爾·明特、署年1904年4月2日的信裡，康丁斯基寫道：「我可以毫不誇張地說，如果我這次成功了，我會讓大家看見一條繪畫的嶄新美麗路向，它的發展可以是無限的。我正走在一條新開闢的路上，有些人，現在遭到懷疑，但早晚會得到認可」。一如其所料，在往後的歲月裡，康丁斯基繼續深入抽象主義的領域，走得比任何前人都遠；維爾·戈魯曼在其備受好評的康丁斯基生平專著裡也有這樣的說法——他指出1910年是康丁斯基「進入抽象主義的劃時代突破」（維爾·戈魯曼，同上，62頁）。
康丁斯基第一個重大突破是他發現了色彩一旦脫離表現具象物體的目標，可以獨自成為一幅畫的主題。他從作曲得到啟示，堅信每一種顏色都與一種特定的情感或「聲音」互相呼應。維爾·戈魯曼指出：「色彩變得越來越重要。[……它們]將主題引入夢幻和傳說的領域。這是發展的方向。畫家為顏色分門別類、互相連結，又將它們融合和分隔，把它們當作一個獨特的角色、具有獨特的意義。如同音樂般，素材成為台前主角，在這方面康丁斯基足與穆索爾斯基和斯克里亞賓並肩而立。色彩的語言——一如這些作曲家的音樂——喚起深度和奇想（同上，60-61頁）」。
這種啟示部分源自一九〇六年的巴黎之旅、接觸德安、德羅涅、弗拉芒克的野獸派作品，以及康丁斯基晚年作品對塞尚筆法的致敬。漢斯·洛特寫道：「康丁斯基回到慕尼黑後，無論是意識形態和技法的基礎已經確立，準備進入抽象繪畫，但仍需最後一點火花的激勵才得以成事」（H. K. 洛特、J. K. 本傑明，《康丁斯基》，倫敦，1979年，25頁）。在穆瑙的旅程、當地四周風景和藝術氛圍擦出了這點火花。
經過反覆試驗和詳盡縝密的準備，康丁斯基的藝術表現方式從本質上具象的野獸派風格轉為純粹抽象主義。到了一九一〇年，他終於發現了求索已久的藝術語言：橫掃畫面的線條、鮮豔七彩的色塊、萬花筒般的複雜構圖（圖一及二）。本畫精彩地呈現了以上的特質：具象的痕跡仍存，但構圖徹底改變，色彩變得更鮮明、自主。康丁斯基在明特的具體形象和她身後幾乎完全抽象的風景之間取得微妙平衡。本畫展現康丁斯基前衛創新的圖像語言，以及他在二十世紀藝術史上獨一無二、舉足輕重的貢獻。
康丁斯基與明特在一九〇二年相遇，當時明特開始在方陣學院（Phalanx School）上課，不久後二人已頻密往來。剛開始時，他們前往慕尼黑市以外的巴伐利亞郊區畫素描和油畫；一九〇八年，他們發現了阿爾卑斯山腳下的小鎮穆瑙，並向朋友和藝術家同伴阿歷西·馮·耶蘭斯基及瑪麗安·馮·維勒夫茜介紹這個地方。他們一起在當地共度夏天，翌年才返程。穆瑙周邊的阿爾卑斯山區風景深深地影響了他們的創作，四人互相鼓勵合作，並進行創作試驗。賴豪爾·赫勒解釋說：「發展過程是集體的[……]。藝術家們並肩工作，經常繪畫同一個景觀，而且一起討論其創作的明顯變化。他們長年而且深刻的友誼促進這些交流。康丁斯基、維勒夫茜和耶蘭斯基最遲在一八九七年時已經互相認識[……]。這親密的友伴關係亦與田園式的現代主義理想相符——烏托邦般的藝術家群體逃離城市的囚籠，在郊外自由自在活動」（賴豪爾·赫勒，《加布莉爾·明特。表現主義的日子》展覽圖錄，密爾沃基藝術博物館，密爾沃基（及巡迴），1997-99年，70頁）
《在戶外畫架前作畫的加布莉爾·明特》讓人更深入理解這段對雙方都有巨大影響力的關係。在這段時期，明特出現在四幅康丁斯基的作品——本畫是唯一仍屬私人收藏的作品——畫中的明特在畫架前，形象鮮明，昭示二人在穆瑙時旺盛的創造力。本畫原本屬於耶蘭斯基，進一步證明這個群體成員之間的緊密聯繫。耶蘭斯基一直保留著這幅畫——或許是為紀念在穆瑙那創作力澎湃的歡樂歲月——直至他在一九四一年逝世，此後由其遺孀海倫收藏。
在穆瑙的獨特經歷是康丁斯基走向抽象主義的關鍵。在藝術生涯初期，康丁斯基留意到自己對個人表現形式的求索，正引導他走向一個全新的視覺語境。在一封寫給加布莉爾·明特、署年1904年4月2日的信裡，康丁斯基寫道：「我可以毫不誇張地說，如果我這次成功了，我會讓大家看見一條繪畫的嶄新美麗路向，它的發展可以是無限的。我正走在一條新開闢的路上，有些人，現在遭到懷疑，但早晚會得到認可」。一如其所料，在往後的歲月裡，康丁斯基繼續深入抽象主義的領域，走得比任何前人都遠；維爾·戈魯曼在其備受好評的康丁斯基生平專著裡也有這樣的說法——他指出1910年是康丁斯基「進入抽象主義的劃時代突破」（維爾·戈魯曼，同上，62頁）。
康丁斯基第一個重大突破是他發現了色彩一旦脫離表現具象物體的目標，可以獨自成為一幅畫的主題。他從作曲得到啟示，堅信每一種顏色都與一種特定的情感或「聲音」互相呼應。維爾·戈魯曼指出：「色彩變得越來越重要。[……它們]將主題引入夢幻和傳說的領域。這是發展的方向。畫家為顏色分門別類、互相連結，又將它們融合和分隔，把它們當作一個獨特的角色、具有獨特的意義。如同音樂般，素材成為台前主角，在這方面康丁斯基足與穆索爾斯基和斯克里亞賓並肩而立。色彩的語言——一如這些作曲家的音樂——喚起深度和奇想（同上，60-61頁）」。
這種啟示部分源自一九〇六年的巴黎之旅、接觸德安、德羅涅、弗拉芒克的野獸派作品，以及康丁斯基晚年作品對塞尚筆法的致敬。漢斯·洛特寫道：「康丁斯基回到慕尼黑後，無論是意識形態和技法的基礎已經確立，準備進入抽象繪畫，但仍需最後一點火花的激勵才得以成事」（H. K. 洛特、J. K. 本傑明，《康丁斯基》，倫敦，1979年，25頁）。在穆瑙的旅程、當地四周風景和藝術氛圍擦出了這點火花。
經過反覆試驗和詳盡縝密的準備，康丁斯基的藝術表現方式從本質上具象的野獸派風格轉為純粹抽象主義。到了一九一〇年，他終於發現了求索已久的藝術語言：橫掃畫面的線條、鮮豔七彩的色塊、萬花筒般的複雜構圖（圖一及二）。本畫精彩地呈現了以上的特質：具象的痕跡仍存，但構圖徹底改變，色彩變得更鮮明、自主。康丁斯基在明特的具體形象和她身後幾乎完全抽象的風景之間取得微妙平衡。本畫展現康丁斯基前衛創新的圖像語言，以及他在二十世紀藝術史上獨一無二、舉足輕重的貢獻。