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張曉剛 | 血緣：大家庭1號 1997
估價
9,000,000 - 12,000,000 HKD
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招標截止
描述
- Zhang Xiaogang
- 血緣：大家庭1號 1997
- 款識張曉剛，Zhang Xiaogang，1997
- 油畫畫布
- 100 x 130 公分 ，39⅜ x 51⅛ 英寸
一九九七年作
來源
新加坡，斯民藝苑
現藏者購自上述來源
現藏者購自上述來源
展覽
新加坡，斯民藝苑〈Red and Grey: 8 Avant-Garde Chinese Artists〉一九九七年四月三十日至五月二十五日，42頁
荷蘭，格羅寧根，Gasunie〈Chinese Walls〉二〇〇〇年四月，21頁，彩色圖版
荷蘭，格羅寧根，Gasunie〈Chinese Walls〉二〇〇〇年四月，21頁，彩色圖版
出版
〈張曉剛〉，薩拉·希爾頓美術館，坦佩雷，芬蘭，二〇〇七年，37頁
拍品資料及來源
「如果我要繼續當藝術家，我就要當中國的藝術家。」 張曉剛
《血緣：大家庭1號 1997》屬於殿堂級經典，技巧風格運用嫻熟，作品畫於一九九七年，亦即張曉剛《血緣》系列在風格和技術方面達到完全成熟的一年。《血緣》系列具有劃時代意義，曾在不少重要的國際藝術節上亮相，其中包括聖保羅雙年展和威尼斯雙年展，作品反映家譜世系與社會政治將人與人緊密地聯繫起來，同時卻讓人無法逃離。藝術家以文化大革命時期的家庭老照片為藍本，透過深受攝影現實和魔幻現實主義啟發的獨特視覺語彙，記錄上一代人傷痕滿佈的過往，帶出沉重的集體國民記憶和中國國民身份。《血緣》系列誕生自一九九三年，經過多年的探索，直至一九九七年，張終於找到他建基於超現實主義的美學風格，告別之前具表現主義的色彩，與民族記憶主題更為契合，奠下此系列的基調。《血緣：大家庭1號 1997》除了是風格的奠基之作，更採用了系列中最知名的三人家庭構圖，題材上，張曉剛罕有地以女孩入題，而頸繫少年先鋒隊的紅領巾，更為作品賦予歷史意義與暗喻，可見此作盡見《血緣︰大家庭》的精髓。
張曉剛一九九三年在昆明創作出《血緣》系列，直接的靈感來源是五六十年代的標準化合照，包括他自己的家庭照，是他「無窮遐思」的泉源。從這些舊黑白照，張曉剛創出《血緣》系列的典型特色：含蓄而近乎單色的色調；多層次卻平滑的畫面，沒帶半點筆觸的痕跡；只限於人物上半身的構圖；拘謹的正面姿勢；當然還有毛澤東時代的髮型和服飾。褪色的部位最初以臉上的光斑出現，後來成為獨立元素，令人聯想起破損的照片。此系列植根於中國文化對家庭觀念的看重，因此，源自全家福照片的畫作成功引起觀眾的強烈共鳴，並蘊含著深厚的精神內涵。評論家和畫廊東主張頌仁曾寫道：「通過肖像的傳統而連接祖宗造像這樣一個中國人都依稀存有記憶的經典圖式」（張頌仁，〈寫實與寫幻〉，《典藏今藝術》，168頁）。栗憲庭也認為「在以儒家傳統為正統的中國，一向以宗親治國為本，它潛移默化地留給近代中國攝影業的直接影響，就是中國普通百性的『全家福』留影方式──修飾的著裝、正經端莊的姿勢、主次有序的呆板排列，自覺不自覺地彰顯著宗親的力量」（《時代的臍帶》，37頁）。
隨著《血緣》系列愈臻成熟，張曉剛作品裡的美學就愈顯個人風格。它們無一例外，都是從右邊打光，面部的輪廓在散漫的明暗裡逐漸消失，朦朧地融入灰濛濛的背景當中。水汪汪的眼睛暗示著在空洞茫然的面孔下，掩藏著來自歷史和內心的傷痛記憶，反映了藝術家投放在人物身上的感情。另一方面，眼睛也是傳統肖像和宗教聖像裡人物氣質的關鍵，在《血緣》系列裡，它們超乎現實地烏黑和過大，目光散漫，或是斜著眼睛，精神上一片空虛。張曉剛熟練地塗上層層顏料，營造出透明的效果；他認為「要帶出空虛和女性化的抽離，我必須堅守嚴謹的繪畫程序，重複地塗上一層又一層薄薄的油彩。通常一張臉便要塗上四至五層油彩」。雖然一般認為，張曉剛在《血緣》系列裡完成從「表現主義藝術家」到「超現實主義藝術家」的過渡，甚至他本人也有同感，但這些二十世紀的西方現代主義術語，並未能切實地反映出實際情況。「壓抑」也許是比較恰當的形容詞，超現實主義的時刻不在於表達，而在於隱藏和抗拒，以引起關注。張曉剛說：「我重複一個又一個標準化的『美麗』面孔；他們表面上平靜如水，但內裡卻充滿各式各樣的情結。」
張曉剛的肖像畫用嚴肅冰冷和暗藏不安的外表，揭示政治歷史中暗藏的張力。知名評論家凱倫·史密斯形容這些作品「令人想起毛澤東時代和文化大革命期間的中國，《血緣》系列的情感是非常中國的，它們生動感人，尖銳深刻，形式取材自傳統的黑白照，偶爾是四九年後手工著色的無產階級快照，張曉剛令所有人都能感受到這種情感。」張曉剛的作品有時會被誤作為「玩世現實主義」，但是根據安涅·格林舍的觀察，「張曉剛的作品一點兒也不玩世」，反而充滿創造個人願景的抱負。《血緣》系列源自張曉剛對自己家庭的記憶，最終替他這一代人的集體創傷和夢想、幻想和幻滅發聲，但並不是透過直接「呈現」過去，而是透過繪畫的過程，體現個人與他者、個人與群體、甚至乎個人與自己之間的詭異矛盾。此作乃張曉剛《血緣》系列裡的典型的代表作，此系列意義非凡，堪稱張曉剛最重要的創作，奠定了他在中國藝術史上的崇高地位。
《血緣：大家庭1號 1997》屬於殿堂級經典，技巧風格運用嫻熟，作品畫於一九九七年，亦即張曉剛《血緣》系列在風格和技術方面達到完全成熟的一年。《血緣》系列具有劃時代意義，曾在不少重要的國際藝術節上亮相，其中包括聖保羅雙年展和威尼斯雙年展，作品反映家譜世系與社會政治將人與人緊密地聯繫起來，同時卻讓人無法逃離。藝術家以文化大革命時期的家庭老照片為藍本，透過深受攝影現實和魔幻現實主義啟發的獨特視覺語彙，記錄上一代人傷痕滿佈的過往，帶出沉重的集體國民記憶和中國國民身份。《血緣》系列誕生自一九九三年，經過多年的探索，直至一九九七年，張終於找到他建基於超現實主義的美學風格，告別之前具表現主義的色彩，與民族記憶主題更為契合，奠下此系列的基調。《血緣：大家庭1號 1997》除了是風格的奠基之作，更採用了系列中最知名的三人家庭構圖，題材上，張曉剛罕有地以女孩入題，而頸繫少年先鋒隊的紅領巾，更為作品賦予歷史意義與暗喻，可見此作盡見《血緣︰大家庭》的精髓。
張曉剛一九九三年在昆明創作出《血緣》系列，直接的靈感來源是五六十年代的標準化合照，包括他自己的家庭照，是他「無窮遐思」的泉源。從這些舊黑白照，張曉剛創出《血緣》系列的典型特色：含蓄而近乎單色的色調；多層次卻平滑的畫面，沒帶半點筆觸的痕跡；只限於人物上半身的構圖；拘謹的正面姿勢；當然還有毛澤東時代的髮型和服飾。褪色的部位最初以臉上的光斑出現，後來成為獨立元素，令人聯想起破損的照片。此系列植根於中國文化對家庭觀念的看重，因此，源自全家福照片的畫作成功引起觀眾的強烈共鳴，並蘊含著深厚的精神內涵。評論家和畫廊東主張頌仁曾寫道：「通過肖像的傳統而連接祖宗造像這樣一個中國人都依稀存有記憶的經典圖式」（張頌仁，〈寫實與寫幻〉，《典藏今藝術》，168頁）。栗憲庭也認為「在以儒家傳統為正統的中國，一向以宗親治國為本，它潛移默化地留給近代中國攝影業的直接影響，就是中國普通百性的『全家福』留影方式──修飾的著裝、正經端莊的姿勢、主次有序的呆板排列，自覺不自覺地彰顯著宗親的力量」（《時代的臍帶》，37頁）。
隨著《血緣》系列愈臻成熟，張曉剛作品裡的美學就愈顯個人風格。它們無一例外，都是從右邊打光，面部的輪廓在散漫的明暗裡逐漸消失，朦朧地融入灰濛濛的背景當中。水汪汪的眼睛暗示著在空洞茫然的面孔下，掩藏著來自歷史和內心的傷痛記憶，反映了藝術家投放在人物身上的感情。另一方面，眼睛也是傳統肖像和宗教聖像裡人物氣質的關鍵，在《血緣》系列裡，它們超乎現實地烏黑和過大，目光散漫，或是斜著眼睛，精神上一片空虛。張曉剛熟練地塗上層層顏料，營造出透明的效果；他認為「要帶出空虛和女性化的抽離，我必須堅守嚴謹的繪畫程序，重複地塗上一層又一層薄薄的油彩。通常一張臉便要塗上四至五層油彩」。雖然一般認為，張曉剛在《血緣》系列裡完成從「表現主義藝術家」到「超現實主義藝術家」的過渡，甚至他本人也有同感，但這些二十世紀的西方現代主義術語，並未能切實地反映出實際情況。「壓抑」也許是比較恰當的形容詞，超現實主義的時刻不在於表達，而在於隱藏和抗拒，以引起關注。張曉剛說：「我重複一個又一個標準化的『美麗』面孔；他們表面上平靜如水，但內裡卻充滿各式各樣的情結。」
張曉剛的肖像畫用嚴肅冰冷和暗藏不安的外表，揭示政治歷史中暗藏的張力。知名評論家凱倫·史密斯形容這些作品「令人想起毛澤東時代和文化大革命期間的中國，《血緣》系列的情感是非常中國的，它們生動感人，尖銳深刻，形式取材自傳統的黑白照，偶爾是四九年後手工著色的無產階級快照，張曉剛令所有人都能感受到這種情感。」張曉剛的作品有時會被誤作為「玩世現實主義」，但是根據安涅·格林舍的觀察，「張曉剛的作品一點兒也不玩世」，反而充滿創造個人願景的抱負。《血緣》系列源自張曉剛對自己家庭的記憶，最終替他這一代人的集體創傷和夢想、幻想和幻滅發聲，但並不是透過直接「呈現」過去，而是透過繪畫的過程，體現個人與他者、個人與群體、甚至乎個人與自己之間的詭異矛盾。此作乃張曉剛《血緣》系列裡的典型的代表作，此系列意義非凡，堪稱張曉剛最重要的創作，奠定了他在中國藝術史上的崇高地位。