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當代藝術晚間拍賣

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香港

曾梵志
生於1964年
面具系列
一九九九年作
款識
曾梵志,1999,Zeng Fanzhi
油畫畫布
57 x 73 公分 ,22⅜ x 28¾ 英寸
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來源

上海,香格納畫廊
現藏者購自上述來源

出版

〈我。我們:曾梵志的繪畫 1999-2003〉(湖北,湖北美術出版,二〇〇三年),123頁,彩色版圖

相關資料

「試圖抑制情感以便顯得冷靜的人卻被他們的手出賣了,他們無法隱藏自己的雙手。」

栗憲庭

曾梵志的創作生涯橫跨廿多載,風格多變,作品廣度深度兼備,曾於世界各地無數的展覽中展出,被譽為當代最重要的藝術家之一。近期,曾氏於北京的尤倫斯藝術中心舉辦了他於國內有史以來最大型的個人回顧展《散步》,於藝術界地位可見一斑。在他過去二十五年創作生涯中,起始於一九九三年的《面具系列》是藝術家最為重要的創作,它不單標誌著藝術家在城市化進程下對中國的觀察及其風格化演釋,更代表著對民族肖像的再塑造。創作於一九九九年的《面具系列》是系列作品中的原始成熟之作,展現出藝術家的成熟巔峰水準。

與同系列早期作品相比,此作更加洗練,顯示出藝術家更加得心應手的筆法、主旨和構圖。畫面上兩個戴著面具的人物泰然自若,互相倚靠,透出愉快與親密的氣氛,實際上表面冷靜自持而內心焦慮不已,將曾梵志這一標誌性的怪異並置呈現得淋漓盡致。對於曾氏來說,面具是躲藏的象徵,通過用調色刀或者刮刀刮平畫面,曾梵志從形式上突出了覆蓋在人物臉上的那層表面,並以此增強了「躲藏」的效果。這種技術上的靈感來自他《肉》系列的後期作品,在這些作品中,他開始嘗試使用調色刀。「我想到用這種手法畫一個戴面具的人,一幅很大的畫,這樣效果才會明顯。」曾梵志在談及最早的《面具》畫時這樣說道。然而,畫中人隱藏情感並戴上「撲克臉」的嘗試並不成功。但動盪與焦慮感卻透過曾梵志妙筆下青筋暴露的誇張大手而散發出來。那血紅的肌肉色調亦來自藝術家早期的《肉》系列。這種令人不安的氣氛是《面具》系列的精髓,此作便是當中典範之作;栗憲庭也指出:「總體效果是,試圖抑制情感以便顯得冷靜的人卻被他們的手出賣了,他們無法隱藏自己的雙手。」

事實上,九十年代是當代中國藝術家的成熟發展時期,他們均有堅實的社會現實主義訓練,其人像畫傳統在他們的手中找到時代的接合點,他們離開八十年代的理想主義,從更大的角度出發,以極具個人風格為中國人造像,並於國際之間頻繁展覽,造成轟動。其中張曉剛以〈血緣︰大家庭〉系列,以超現實主義的筆觸把一代中國人的歷史創傷記錄下來,方力鈞則以大光頭的形像來記錄了中國人九十年代的潑皮處世哲學,劉小東則以現實但不寫實的筆觸掌握了九十年代年輕中國人的心底陽光,曾梵志在這段當代中國藝術重要發展時期,以表現主義的筆觸,從切身角度切入中國人的精神狀態。

曾梵志於一九八七年至九一年就讀於著名的湖北美術學院。當時他在學校接受的培訓以社會現實主義風格為主,其作品中蔓延的多種哀傷氛圍便部分來源於此。但他在課堂以外獨自探索,逐漸發展出類近德國表現主義的風格;這種結合不同方式,別具一格的繪畫方法,在課堂內外日見成熟。《面具系列》便是其獨立創意風格的集大成者。此系列常與藝術家九三年遷居北京一事聯繫在一起,當時他驟然離開了熟悉的鄉郊環境,在大城市中生活,《面具》系列反映出五光十色的外表與內心之間的爭扎。「一九九〇年代中期,中國的變化十分迅猛」,曾梵志在北京觀察到,「官員開始穿西裝、打領帶…每個人都希望有光鮮的外表,但卻也顯得有點虛假。我覺得他們很想改變自己的外表,便把這些感覺在早期的《面具系列》中表達出來。」(Sonia Kolesnikov-Jessop, <曾梵志︰轉變之中,孤獨的藝術>,《紐約時報》,二〇〇七年五月三日)

曾梵志的藝術之所以能在如今中國當代藝術語境獲得如此崇高的地位,除了形式上的優點,也源自曾梵志一生豐富的經歷。曾氏出身平凡,憑藉堅定的決心在社會上打拼,最終獲得成功,這個過程在曾梵志哀婉之筆所描繪的自我隱蔽中歷歷可見。曾氏屬於改革開放後成長起來的第二代藝術家,與之前「85新潮」那批藝術家有許多細微的不同。藝評家皮道堅曾經這樣說過:「(曾梵志)藝術活動的起點比85一代更高。他不用像他們一樣思考如何用藝術手段批判文化,批判社會,或是追求崇高…他從來不用去想別人如何作畫,他只是聽從自己的心聲,用色彩和線條來表達當代生活的困境和孤獨。」

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