艾未未

艾未未一九九七年開始創作帶有達達主義色彩的古董傢俱現成物作品，是他創作生涯最具標誌性的作品系列，而《葡萄》(拍品編號1050) 更是其中經典之作，同系列作品曾於藝術家多個大型個人展覽中亮相，極具代表性。「現成品的變動保存和延展了舊物的敘事結構，包括它的過去、它所承載的歷史和它被使用的痕跡。作品所帶來的變化與它的舊物的功能之間產生了巨大的衝突。這個衝突是因為對舊物的主觀認知和盲點的強制錯位和重置所帶來的。」 艾未未這番對自己作品的解讀，正是《葡萄》最佳註腳。《葡萄》是由三十五張清朝木凳組合而成，它們以榫卯方式環環相扣，從中間向兩側展開，形狀與葡萄相似。它由原來承載著歷史的舊物，演化為以現成品形式而存在的藝術。艾未未口中的巨大衝突的來源正是對形態的改變，而這種改變是隱喻了中國傳統文化在高速經濟發展的背景下的鏡像，亦是反諷。

《葡萄》的語言有著達達主義的痕跡的同時，亦在中國語境下，嘗試探索新的藝術語言。它既激起了對傳統工藝的懷舊情緒，而重新組合的雕塑，則彷彿對中國現代化的對應。艾未未以此重新激起了觀者對中國傳統的回憶。此思路在他往後的大型裝置亦有所延續，包括巨型裝置《碎片》（2005）、《Through》（2007-8)及《廟》（2007)。《碎片》是被拆毁的廟宇鐵力木碎片組成，在高空看，是一個中國形狀；《Through》則用了一年時間製作，數條被棄置廟宇的大木柱，穿過古董桌椅，組成一個充滿力量的裝置，讓觀者進入裝置時，有置身籠子的感覺，對中國人而言，無疑是一種對現實的隱喻。

艾未未的創作一直圍繞著中國。二〇一一年，他於紐約普利策噴泉展出《十二生肖/獸首》的一組大型銅雕，並成迅速成為他近年最重要的作品。《十二生肖/獸首》原型來自中國清朝圓明園中的十二生肖噴泉，而原噴泉頭部於一八六〇年英法聯軍攻入圓明園時已經被洗劫一空。現存在世的七件獸首，其中五件已經回歸中國，唯每次獸首出現拍賣上，均會被視為再次打開列強的帝國主義在中國的瘡疤，縱使獸首當年由意大利工匠製造，但現在卻被視為民族主義的化身，獸首必須回到中國國土，始能彰顯中國的強盛。艾未未藉《十二生肖/獸首》大型銅雕，還原了十二生肖的造像，以虛假的造像，質問了對獸首民族主義式回應的立腳點。《十二生肖/獸首》是一大型國際巡迴展覽，除了二〇一一年於紐約普利策噴泉外，這組宏大的雕塑群亦曾於加拿大蒙特利爾當代美術館(二〇一二年五月至九月)、聖地牙哥當代美術館(二〇一二年二月至七月)、德州達拉斯Crow亞洲藝術收藏(二〇一三年九月至二〇一四年三月)、莫斯特車庫當代美術中心(二〇一四年二月至三月)、柏林馬丁葛比鳥斯博物館(二〇一四年四月至七月)、英國牛津布倫海姆宮(二〇一四年十月至二〇一五年四月)、棕櫚泉美術館(二〇一四年十二月至二〇一五年五月)、波特蘭美術館(二〇一五年五月至九月)、丹麥方舟現代美術館(二〇一三年至二〇一九年)。今次拍賣作品《十二生肖獸首︰猴》(拍品編號1049) 是此大型雕塑的小型版本，並被賦予了金色的外衣，極具吸引力的外表，吸引著收藏家的眼球，亦同時批判了大眾對民族主義的消費。今年適逢猴年，《十二生肖獸首: 猴》原作早已失散，留下的是由藝術家創作，並供大眾想像的形象。

回顧艾未未有關中國題材的作品，是他於一九九三年回到國家才出現的。闊別祖國十二年，但中國的改變卻讓他失望，個人好像在八十年代結束後，更重新被壓制著。是以，他對中國經濟發展與社會發展的背道而馳的質疑，開始出現在他的作品中，並讓他成為一個非常具影響力的藝術家。「中國」作為他所有作品的核心，無疑讓他的創作進入一個全新階段。創作手法上，他源用了紐約時期的挪用、現成物及拼湊等後現代主義的手法，但卻有著時代的背景，而不少作品以中國古董作為創作素材，前期作品包括把可口可樂的商標刻在一隻漢朝的瓮上《可口可樂罐子》（1994) 及把漢朝的甕摔破的攝影作品《摔破漢甕》（1995)等，一九九七年，艾未未開始了以古董傢具為題的作品系列，並成為他其中最為人熟悉的創作。值得一提，此系列作品沒有版數，因為全部作品均由獨一無二的古傢俱或木材創作，全部為獨一無二之作。

艾未未是文革後第一個前衞藝術組織「星星畫會」的成員，他當時就讀北京電影學院，跟當時的北京的一幫文藝青年，於一九七九及一九八〇年組織了兩次「星星美展」。艾早期的油畫作品，技巧上接近西方後印象派，有著莫奈的影子，與當時官方體系的社會寫實主義截然不同。正如其他星星藝術家在第一次展覽的口號：「用自己的眼睛認識世界，用自己的畫筆和雕刀參與世界。」追求個人表達自由，是艾未未當年的信念。事實上，這亦可以追溯自艾未未在文革的親身經歷，他的父親為中國著名詩人艾青，是重要的左翼作家，唯文革時卻被打成右派，一九六七年，艾未未全家被下放新疆，艾的父親除被禁止繼續寫作外，更被派往清潔廁所多年，這事件成為艾未未萌生追求個人獨立及自由的最關鍵的一點。

兩次「星星美展」引起不少迴響，卻不受到官方認可，對於是組織者之一的艾未未來說，他認為有離開中國的需要：「那裡沒有私人空間，是個人心理的私人空間。」中國的社會氣氛令他窒息，故此，他在一九八一年去了美國，並於翌年入讀紐約的帕森設計學院。在此，經過他的老師Sean Scully的介紹，他開始認識到達達主義及超現實主義，及不少西方重要藝術家如賈斯培·瓊斯、安迪沃荷及杜尚等，雖然，他隨後離開學院，但卻對他日後的創作影響甚巨。直到他一九九三年回中國，他在美國十二年的創作有著強烈的達達及波普主義的影子，包括《Hanging Man》（1985)、《安全性愛》（1986)、《一人鞋子》（1987）、《小提琴》（1987)。這些作品是現成物創作，有著簡單但直接的力量。有趣的是，在紐約時期，艾未未這些重新組合及被改變形態的物件中，我們幾乎完全找不到任何關於中國的元素，可見艾未未不以自己的民族作為於紐約站足的策略。

艾未未取材自傳統文化絕非迷戀過去，反之，他改變了文化及藝術的功能及形式，正如著名當代中國藝術策展人凱倫史密斯所言：「（艾未未）質疑一切的價值、去擾亂現狀、就像杜尚及博伊斯所成就的那樣。」² 事實上，艾未未其後把他的創作更進一步推向社會的浪尖。艾未未最喜歡的字是「Act」(行動)，凱倫觀察到艾未未最核心正是「改變的力量」，而艾未未自己亦說：「一直以來，人總是依靠特定的生存及社會條件，當機會來臨，藝術家應該挑戰它。」³

¹ Kataoka Mami, According to What? – A Questioning Attitude, Ai Weiwei - According to What, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Mori Art Museum and Del Monico Books Prestel, 2012, p. 10

² Karen Smith, Giant Provocateur, Ai Weiwei, Phaidon, 2009, p. 62

³ Ai Weiwei/Karen Smith, Where Architect Fear to Tread”, op. cit., p. 58