王懷慶

款識
王懷慶 93

亞洲重要私人收藏

西雅圖，西雅圖藝術博物館〈走出故園－王懷慶藝術展〉二〇一〇年十一月十八日至二○一一年四月十日，137頁

〈二十世紀中國油畫〉卷II-2（中國，北京，北京出版社，二〇〇〇年），532頁
〈王懷慶專集〉（中國，北京，王懷慶出版，二〇〇四年），49頁
〈走出故園－王懷慶作品選〉（西班牙，巴塞隆納，Ediciones Polígrafa出版，二〇一〇年），41及137頁

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威儀鼎立
王懷慶《鏡中的椅子》

王懷慶的半具象繪畫，始於他1985年走訪江南，最初著眼於室內空間和樑柱，從1989年的《雙椅》開始，藝術家進一步集中在古典家具之上，及至1991年誕生的《大明風度》，基本奠定他半具象創作與家具主題的密切關係。「椅子」既是王懷慶家具題材之起點，也是核心信息，正如他自言：「它（椅子）是關於一種文化」、「用一個人物來表現出生命不算不尋常，但用一把椅子表達出生命的表情，需要從複雜微妙的文化中長時間的提煉。」在呈現一把椅子的《大明風度》之後，藝術家又陸續創作出兩把椅子的《相對有聲》，最終誕生本次上拍的《鏡中的椅子》（拍品編號1029），透過椅子數量之複述，藝術家探索物象錯位之美、物象解構再組合之美、以及同一物象的不同角度同時呈現之美，創作難度更上層樓，見證其半具象語言的成熟軌跡。

椅子：權力的圖騰

《鏡中的椅子》呈現三把椅子，然而正如其名字所示，這三把椅子實為同一把椅子在多稜鏡之下的投影。在前面幾幅家具作品，王懷慶都在呈現單一物象的單一角度，而在本作，他則希望突破人類肉眼侷限，同時呈現單一物象的多個角度，使得觀眾在畫面獲得複眼看物、萬花筒的視覺衝擊。從《大明風度》、《相對有聲》以至《鏡中的椅子》，王懷慶所選取的椅子都是明式家具之經典「官帽椅」。官帽椅的雛型，可上溯敦煌285窟的西魏時期壁畫，以及五代南唐王齊翰《勘書圖》的人物座椅，其造型因為近似古代官帽後高前低，兩翅張開而得名，主要分為北方常見的「四出頭官帽椅」，以及符合南方品味的「南官帽椅」。本作所呈現的椅子是南官帽椅，其扶手和搭腦不出頭而下彎，扣其直交的棖子，看似樸素，其實極為考究，造型生動靈巧，清新秀麗，南方稱之為「文椅」，無論會客之廳堂抑或較為私隱的書房，都甚為適用，故宮收藏的《雍正十二月行樂圖：十月》中，漢服打扮的清世宗所坐的椅子，即為南官帽椅。

正如上面王懷慶的自述，他畫椅子以至整個家具主題，是一個中華文化的折射和象徵符號。前西雅圖藝術博物館中國藝術部主任（Seattle Art Museum, Foster Foundation Associate Curator of Chinese Art）、現任香港中文大學文物館副館長姚進莊（Josh Yiu）進一步闡明，「這種椅子所暗示的男權中心的文明」。在中華文化的符號學之中，「椅子」在無論朝野士庶之間都是權力的象徵：朝堂之上的「龍椅」，固然是大行皇帝的禁臠；江湖之中如水泊梁山，英雄好漢同樣爭排座次；即便是尋常宴席，一樣講究主客就座。一把看似簡單不過的椅子，實則蘊含無數風起雲湧的玄機。王懷慶雅好宋明風尚，他在《鏡中的椅子》選取文氣濃厚而不失威儀的南官帽椅，其欲指涉文明與權力之潛台詞（understatement）亦不言而喻。

其數用三：從陰陽到萬物的轉捩點

數字在中國文化具有哲學意義，《道德經》所提出的：「道生一，一生二，二生三，三生萬物」，一和二是為人所熟知的「太極」與「兩儀（即陰陽）」的抽象觀念，而「萬物」即為現象界之一切，然而如何從「形而上」的「一」和「二」，演化成「形而下」的「萬物」，則需要「三」作為紐。王懷慶的創作亦呈現相似現象，其半具象語言的駕馭，始於「一」、「二」張完整的椅子的形象，一旦進入「三」張椅子之後，即進入變化無窮的階段，對於家具形象的解構和重組，均自由無礙。《鏡中的椅子》之誕生，並不止是王懷慶椅子形象的倍增，而是道家哲學的一種投射：同樣是130 x 145cm 的畫布上，《大明風度》以一把椅子填滿畫面，構成極為穩固的形象，有如巋然不動的宇宙原始狀態（即「道生一」）；到了《相對有聲》，椅子有如細胞分裂，一把椅子變成兩把（即「一生二」），也就是「太極生兩儀」，二元對立的狀態一旦發生，對話、碰撞、循環開始形成，靜態的原始狀態開始活躍；到了《鏡中的椅子》，椅子的形象再度衍生，彼此關係更為複雜。三把椅子作鼎足而立，不再是由此即彼或由彼即此，特別是標題註明「鏡」的存在，三者同為倒映，而非實相，其本尊實際存在於畫面之外，很可能暗示在觀者站立的位置，由此開啟「萬象」的錯綜複雜的端緒，椅子的形象因此亦彼此穿插、連接，而非《相對有聲》那般相對獨立而完整，可見三者之間的活動更為活躍，宇宙的運動更加頻繁。

破面成線：重構與抽象

面對更為複雜的哲學和文化表述，王懷慶的半具象語言亦因此進入更深刻的階段。藝術評論家賈方舟認為，王懷慶半具象創作可分為五個向度，而「重構」（re-construction）即為其第二向度。他指出：「如果說以『建構』為向度的作品還沒有離開物件世界的結構關係，也即它還可以還原為現實中的某種意象，如桌、椅、門、樑、柱等，那麼在以『重構』為向度的作品中，已經沒有還原的可能。《鏡中的椅子》等作品表明，他在『建構』之後又展開一個新向度：『重構』。藝術家已經不再只單純將一個物件平面化，而是將來自於現實的『原形』在面中加以整合、重組和再造。」（《天工開藝－論王懷慶》）

王懷慶自言其創作道路是興致與熱情先於理論的探索，回頭審視卻能發現有序的變化軌跡。如果說《大明風度》和《相對有聲》是王懷慶半具象的「建構」階段，則《鏡中的椅子》因為其哲學與文化表述的複雜程度增加，而進入更深入的第二階段：「重構」。此階段中，椅子的形象開始逐步「還原」，即「化體為面」、「化面為線」：《大明風度》和《相對有聲》具備相對完整的立體感，至本作更趨平面化；作為「面」的椅子靠背和座面，又都簡化為線條。在王懷慶筆下，這些粗細變化不勻的平面，即是一種古拙的「線」之體現。

至此，王懷慶的「線」，成為他既寫實又抽象的藝術利器，既重現了具象之形，亦是一種抽象之構成 （composition）。其藝術世界之所以穩紮於半具象領域，亦正因為其抽象構圖具有現實建築和工藝的堅牢結構為基礎，而復於寫實之中剝膚存液，盡得神韻；至於其背後作交叉式排列的象牙白色線條，事實上在一個「不確定的空間（ambiguous space，姚進莊語）」裡交代了時空之推移變化，以閃爍的白提亮了畫面，形成黑、白、灰的完整調子，其規律性的排列，為畫面舖墊了音樂感和造型感，暗示椅子從木料、木板建構而成，又最終還於成其原始狀態，大宇宙和小宇宙的循環運動，由此在主體和背景分別清楚交代，並形成互動。