王懷慶

款識
王懷慶

北京，保利國際拍賣，2006年11月21日，拍品編號338
現藏者購自上述拍賣

香港，仁畫廊〈王懷慶天工開物〉，二〇〇五年，19及21頁
北京，中國美術館〈對應－應對：中美藝術家展〉，二〇〇七年，19頁
神戶，兵庫縣立美術館〈出山－王懷慶藝術展〉，二〇一五年十二月四日至二〇一六年一月十一日，25頁

〈王懷慶畫展〉（中國，上海，上海美術館，大未來藝術有限公司，二〇〇七年），135頁
〈碰撞－關於中國當代藝術試驗的案例〉（中國，北京，中央美術學院，二〇〇九年），223頁

This work is in overall very good condition. There are negligible hairline cracks along the bottom edge of the upper panel. The work is consistent with the artist's chosen medium and working method. There is no apparent inpainting under UV light examination.
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吾道．一以貫之
王懷慶《天工開物－2》

踏入千禧以後，王懷慶的半具象語言已經磨煉接近三十載，對於發現和昇華物象之美，手法愈趨徹底，在室內乾坤、家具春秋以外，追求更宏大的揮灑空間，畫面邁向虛空自由的領域，接近純綷的抽象構圖（abstract composition）。相比九〇年代的《鏡中的椅子》和《足－2》，《天工開物－2》（拍品編號1027）引導觀者進入深邃的思維領域，顯示藝術家在形而上層面之躍升，卻始終保持一貫風格，在大氣礡磅的構圖中，流露含蓄蘊藉的東方美學。

歲月的斑駁，智慧的火花

本作之命題，源自明代宋應星之科技滙篇《天工開物》，藝術家借此饒富古意、具有神秘色彩的名字，探索天人交感的宇宙世界。王懷慶較早時期的作品，往往依託具象事物（如家具、花瓶）思考歷史和文明，及後則集中探討更純綷的宇宙運動與時空軌跡。1997年，王懷慶創作《大音無聲》，探索在半具象世界中呈現無形象的聲音，開啟了純抽象主題之端緒；及至2004年的《天工開物－2》，藝術家的語言更趨成熟縝密，本作尺幅達200號（255 x 200 cm），以上下兩聯的方式，呈現一面高聳而立的玄妙空間，氣魄極大，左右兩邊色如宣紙，米黃之中帶有牙白，肌理有如亙古而立的江南粉牆，彷彿在層層堆疊與層層洗刷之中形成；正中的巨大塊面空間色如玄檀，如漆之深邃，而非全黑，質感略帶透明，似乎在反覆平塗、風乾又再打磨的過程顯得平整，又復經歲月的洗滌而流露溫潤的質感。

惹人驚喜而又耐人尋味的，是中間自上而下的一道直線，其力量充沛，筆直而俐落，畫面由此中分。此線乃整幅作品點睛之處，是藝術家使用木工用的彈線墨斗彈出，創作過程只有一次機會，成敗繫於一瞬，張弛之間必須拿捏準確，而兩邊綻開的色點帶有偶然性，如花火之迸發，如光線之有亮度，如聲音之有波頻，如力量之有動勢，意在將鴻蒙渾沌的空間劃開，帶來引人入勝的希冀、想象，既投映藝術家之心象，亦可附著觀眾之情緒，一幅本來處於靜態的抽象空間，由此帶來動感、氣氛甚至戲劇性。質感的形成是緩慢的，光線的閃現卻是迅捷的，透過同一場景中一慢一快之對比，作品從而突出了主體。藝術家在1991年創作的《律動－明式屏風》中，曾經引入類似的線條以烘托氣氛，若與本作對比，則可見《天工開物－2》的彈線更加洗煉遒勁，以千錘百煉的一根線條，燃亮了整個巨大畫面的宇宙。

去西方的抽象，非傳統的水墨

王懷慶不可取代的藝術價值，在於他一方面繼承了中國現代主義的發展，致力於中西融合，但另一方面，他在融合中西的方法上卻別具蹊徑，不落前人窠臼。從西方觀點視之，《天工開物－2》類近於抽象構圖，卻因為保留具象元素，而在根本上異於「抒情抽象」或「幾何抽象」；對於東方的水墨，藝術家始終真誠面對自己的文化根源，並吸取其養份，卻致力迴避了技巧上之因襲與模仿。若以《天工開物－2》為例，作品整體佈局容或讓人聯想到美國抽象大師巴納．紐曼之名作《Onement》，然而，紐曼的作品雖富色彩卻感情冷漠，迥異於本作色彩簡約卻富溫情溫度的觸感；另一方面，藝術家的色彩運用雖然得力於水墨和宣紙，卻不在技巧上賣弄東方趣味，始終著力於整體效果之布局，以及主題性之博大深沉。這種創作上的選擇，明顯經過深思熟慮，藝評家賈方舟對王懷慶的綜合評論，恰好適用於本作的構圖與色彩哲學：
「王懷慶的藝術，不僅表現在主題選擇的妥貼與機敏，更表現在其風格與趣味的純正。就風格而言，他的藝術屬於現代西方，就趣味而言，卻是純東方式的。他的作品既沒有克萊因（Franz Kline）那種拳打腳踢式的外露與聲張，也沒有蘇拉奇（Pierre Soulage）那種大工業文明的冰冷與僵直。他用近似於水墨效果的灰調來調解黑與白的對抗，用類似於破敗牆壁的肌理來渙起一種溫馨的情調與人文內涵。他的作品深沈而含蓄，有一種不事聲張的『靜氣』，平和優雅之中又充滿一種內在的張力。他的作品有水墨畫的趣味，但絕非用油畫工具來模仿水墨的效果，甚至相反，他倒是有意排除他的那些粗大的墨線的『寫』的效果，用接近於西方硬邊畫派的方法或民間剪紙的手法來處理那些木質主體，不僅使其具有一種硬度、密度與切割感，同時也與宣紙上那種滲化無常的墨線在形式的趣味上拉開距離。」（《意在黑白橫豎間》）

三世代的成就，海內外的豐碑

從王懷慶個人而言，《天工開物－2》可視為其最接近抽象主義的作品；從中國現代主義的發展歷程看來，則《天工開物－2》標誌著中國藝術對於現代主義的吸收和融合臻至成熟，並且誕生了紮根本土而能與西方抽象對話之創作。賈方舟曾指出：「作為一個中國油畫家，不僅面對著一個巨大的『西方』，而且面對著一個巨大的『傳統』。王懷慶的選擇表明，他在這兩個無形的大象面前，已準確無誤地找到了自己的切入點。這個切入點便是『結構』。傳統的木結構建築和木結構家具給了他無窮的啟示與靈感，從那些堅硬、扭斜的木質中，從那些橫穿豎插的榫卯結構中，他感受到支撐一個民族的古老文化精神的存在，而這種文化精神通過這些橫樑豎柱又直接轉化為一種『視覺強力』，構成理想的表現對象。」

王懷慶對於「結構」的興趣，早在具象時期名作《伯樂》（1980年作）已顯端倪，畫中伯樂後面的長方形色塊，看似現實中的磚牆，實係思緒之靈光、時代的祝福，象徵千里馬改變生命之始；經過三十年的演進，《天工開物－2》可說是同一創作意念的延伸，思考的卻是更為永恒的主題，手法亦更趨簡練。一道在畫面上所佔空間最少的線（輔以滴流效果產生的「點」），卻畫龍點睛的為畫面賦予深度，使觀著透視墨色的深度，甚至其背後的世界。中國的抽象繪畫，自四○年代吳大羽首提「勢象」（Dynamic Expressionism）理論埋下種子；至趙無極、朱德群等第二代大師，結合戰後抒情抽象主義大潮，而蜚聲歐美；第三代則自吳冠中一脈紮根中華而傳至王懷慶，其以「走出」、「走進故園」自喻創作道路，實際上即是從傳統建築和工藝結構中悟道，此後無論再與西方藝術的媒材、形式、風格對接，亦始終保持與中國藝術文化的核心的內在聯繫，一如藝術家所醉心的「榫卯」結構，橫穿豎扣，不加穿鑿，依然牢不可破。