丁衍庸

款識
Y.Y.Ting 17/8 69

香港，蘇富比，2008年4月9日，拍品編號804
現藏者直接購自上述拍賣

〈中外〉畫報，第三百三十九期（香港，中外文化事業，一九八四年九月），封面

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瀟灑豪快，爐火純青
丁衍庸《紅衣女郎》

香港中文大學藝術系前主任高美慶曾以「一源三脈」概括丁衍庸的藝術脈絡。所謂「三脈」，乃指丁公對於油畫、水墨、篆刻之鑽研，三者各具淵源，待臻圓熟之後，又彼此滲透影響，最終合而為一，形成藝術家的獨有本色。油畫乃丁公畢生創作之起點，其始於二〇年代藝術家負笈東京美術學校（今東京藝術大學），及至晚年而臻盛境，正如高氏認為：「六〇年代至七〇年代初是丁衍庸的油畫發展的高峰期，此時期的作品雄辯地說明他已架起了跨越中西藝術的橋樑，令兩者共通的藝術精神得以體現，更以強烈的個性和獨特的人生練歷，融和民族和文化的深層差異，為中國油畫締造新風。」《紅衣女郎》（拍品編號1020）即是藝術家此時期罕有的大尺幅人物肖像，作品在醇厚色彩之外，別富書畫及金石韻味。1984年9月，香港《中外》畫報為丁公作專題報導，本作即作為該期封面，足見其份量與代表性。

捨形取神，簡約造型

藝術家倪貽德乃丁衍庸在上海藝專之同事。按倪氏憶述，丁公「最喜歡描（繪）室內的女人像。」人物肖像乃丁衍庸畢生耕耘的題材，其基礎奠定於留日時期的學院派訓練，東京藝術大學收藏其畢業作《自畫像》（1925年作），即為存世年代最早的丁公作品；歸國以後，丁衍庸多以上流社會女士為創作對象，及至五、六〇年代執教於新亞書院及香港中文大學之時，更經常以學生為模特兒示範造型技巧。由於當年油畫材料匱乏，丁公的油畫一般創作於纖維板上，尺幅多數在12號（60 x 40公分）左右；而《紅衣女郎》尺幅則達30號（90.5 x 60.5公分），屬於大幅作品，並較罕有的畫於畫布之上，足見藝術家對於本作的重視。畫中呈現一位端坐仕女，其雙腿併攏，手掌輕按膝上，腰背筆挺，儀態端莊，臉龐則明顯朝右，似是故意側面示人，以突顯五官；其雙目緊閉，嘴角微翹，面部表情委婉含蓄，使觀眾的注意力不期然集中在略為誇張放大的手足所傳遞的身體語言上。

相比丁衍庸早年作品，《紅衣女郎》在造型上明顯表現出化繁為簡的傾向，試圖以最簡單的線條，捕捉人物的身體語言及面部表情；這種線條甚至不是塗抹而上的「加法」，而是以畫刀或畫筆頂端刮出來的「減法」，顯得更為爽快硬朗。按丁衍庸主要出版物統計，本作應是唯一一幅以這種先塗後刮的手法完成的大尺幅肖像。丁衍庸移居香港以後，致力研究原始藝術，曾經收藏及研究台灣原住民木雕。原住民木雕的造型樸拙直觀，刀剝斧斫所形成的輪廓乾脆利落，丁公亦不乏以此為對象的靜物繪畫，可以理解藝術家或有所攝取，促成本作簡化的人物造型。

醇厚色彩，屋痕留韻

除了簡化造型，本作亦顯示出藝術家在色彩運用之演變。丁衍庸強烈的油畫色彩，最早受到野獸派之影響，然而隨著涵養之累積和視野之開拓，其色彩哲學亦漸漸反映其他因素之影響：《紅衣女郎》運色上並不著意強調人物與背景的前後關係，甚至有意合併兩者，人物軀幹的明艷大紅色與背景的墨黑，兩者不但沒有構成明顯縱深，反而頗具抽象色塊構成之意味；此外，丁公自五〇年代以後大量創作書法和水墨，傳統的藝術觀念與審美情趣，亦漸漸滲透到油畫之中，本作大面積使用呈焦墨和黛青色為背景，除了體現「墨分五色」之意趣，其粗放斑駁的著色手法，體現出書法「屋漏痕」的自然美感，人物的臉龐色彩，更是在背景色調上輕輕塗抹的一層高透明度的赭紅，並且越出頭部輪廓線，與背景混合，產生一種渾然天成、不見人工匠氣的藝術效果。

象形篆刻，高古新猷

丁衍庸對於篆刻的收藏與研究，可說是中國現代主義先軀中之佼佼者，亦因此為他的油畫創作帶來關鍵突破。丁氏弟子、篆刻藝術家傅世亨曾指出：「吳昌碩從書法及篆刻入畫，而丁師則從畫入篆刻，在他的畫開始踏入成熟時期，才正式大量從事篆刻創造，而後其作品則書、畫篆刻三者合一。丁師以殷、周古鈢為法，故其篆刻構圖變化較多，線條充滿寫的味道，具豐富的生命活力。他刻了很多動物肖形印，靈感均得自所藏古鈢。」丁衍庸自五〇年代中期開始引用古文字入畫，初期多用甲骨文或金文，取其爽利典雅；及後更多採用古篆及肖形印，取其形象更具圖案特徵及繪畫性。《紅衣女郎》右上方的背景，正是藝術家表現其篆刻技巧，植入古代文字的空間，若對照《丁衍庸印譜》，可知左方豎排的三個古字為「庸之鈢（「璽」之古字）」，而右方的魚形圖案，則結合了篆體「丁」字與象形「魚」字。丁公對於象形「魚」字別具喜愛，以其兼具繪畫性與字義之故，其印譜即可見到多方「魚」及「有魚」（諧音「有餘」）之篆印。丁衍庸曾自言：「那種印畫的線條，始終不懈的力量，蘊藏無盡的內容，生氣蓬勃的神韻，已非其他古器所能及。」《紅衣女郎》背景嵌以大篆和象形文字，增強了金石氣韻與文化深度，亦巧妙呼應了國畫題款之習慣，使得原本屬於西方舶來的油畫藝術，找到進入中國藝術領域的契機。