拍品 5011
  • 5011

常玉

估價
120,000 - 180,000 HKD
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招標截止

描述

  • 常玉
  • 伏臥裸女
  • 一九二〇/三〇年代作
  • 水墨、炭筆紙本
  • executed in 1920/30s
款識:
玉 SANYU(右下)

來源

巴黎圖歐拍賣會(一九六六年九月)
賈克‧尼耶沙瓦藏品

出版

〈常玉素描與水彩全集〉財團法人立青文教基金會出版,台北,二〇一四年,圖版D0019,電子附錄九頁,彩圖

Condition

Overall, this work shall belong to its original condition during the artist's creation. There is a minor wrinkle in the top right corner. There is a very slight undulation at the middle of the bottom border. There is a vertical paper fold across the middle of the paper. Otherwise, the ink and the charcoal reveal good condition.
"In response to your inquiry, we are pleased to provide you with a general report of the condition of the property described above. Since we are not professional conservators or restorers, we urge you to consult with a restorer or conservator of your choice who will be better able to provide a detailed, professional report. Prospective buyers should inspect each lot to satisfy themselves as to condition and must understand that any statement made by Sotheby's is merely a subjective, qualified opinion. Prospective buyers should also refer to any Important Notices regarding this sale, which are printed in the Sale Catalogue.
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拍品資料及來源

美的想像:常玉人物速寫


「真正的智慧象徵,不是知識,而是想像。」

愛因斯坦

常玉的人物速寫,體現了過人的創造力與想像力,為現代藝術開闢新途,成為藝術家躋身大師之林的關鍵。常玉筆下的人物,源自現實生活,卻透過獨特的觀察與奇想,發現了嶄新的生命之美,並以溫柔靈動的線條,捕捉那一瞬即逝的靈感。若稽查二、三○年代的中外文獻,不難發現常玉驚艷東、西方畫壇,引起輿論的作品,幾乎都是他的人物繪畫;2004年,巴黎吉美亞洲藝術博物館舉行了一場名為「常玉:身體語言」的展覽,此乃法國首次為常玉舉行之博物館展覽,除了強化常玉作為巴黎畫派成員的歷史地位,當時發表的學術論文,亦確立以常玉人物作品為主線,旁及花卉與動物題材的研究方針。

常玉個性特立獨行,畢生雖創作不輟,卻不汲汲於自我營銷,作品在其生前流傳不廣;常玉普及於世的作品,大部份源自1966年9月舉行的巴黎圖歐拍賣會,是為最重要的早期來源:同年8月,藝術家在家中意外去世,由於身後無親,按法國法例,其工作室裡的作品悉數交由圖歐公司拍賣。因此,最早的常玉藏家,幾乎都從這場拍賣購藏。

自圖歐拍賣至今半個世紀,來自單一私人收藏的常玉專題拍賣,僅僅出現過兩次,來源均為藝術家的生前至交,分別是1995年10月15日蘇富比舉行的「約翰・法蘭寇收藏之常玉作品」,以及1997年10月19日蘇富比舉行的「羅勃・法蘭克之常玉」,兩次拍賣均引起藏家與學術界之高度關注;時隔二十年,蘇富比有幸第三度推出常玉單一私人收藏專場,亦是拍賣史上最具規模之常玉紙品專場。

本次上拍的二十二幅常玉紙上作品,涵蓋水墨、碳筆、水彩多項媒材,均源自同一歐洲重要私人收藏。此一收藏家族,最早活躍於巴黎古玩市場,對於巴黎畫派深有研究,並認為常玉為巴黎畫派的重要成員;自從於1966年的圖歐拍賣購得此系列作品,即一直珍而藏之。適逢本年為常玉逝世五十周年,此一收藏首度展現於世,論質量之精,淵源之深,實屬難能可貴,誠為藏家理解常玉人體速寫之價值、購藏重要作品之良機。

現代藝術在中國萌芽初期,以裸體藝術與傳統觀念衝突最大,在中國發展殊為困難。譬如1917至27年間,劉海粟因在上海美專展覽人體繪畫、雇用裸體模特兒,而被輿論冠以「教育界之蟊賊」、「文妖」等惡名,甚至美院被封、本人遭到政府通緝,需要避居日本;此後,徐悲鴻、林風眠歸國推動裸體藝術,同樣面對強大阻力;相反,此時身在法國的常玉,卻以裸體作為主要題材,不但毫無顧慮,甚至頗受歡迎:龐薰琹在文章《就是這樣走過來的》,就如此回憶自己二○年代在大茅屋學院的經歷:

「病後我往往和常玉一起來,他用毛筆畫速寫,很多人認識他,他一來很多人圍繞著他,坐在他周邊,如果模特兒擺的姿態好,他就畫模特兒。他常畫他周圍的人,他專畫全身女像,十分鐘就可畫好。最有趣的是他把周圍的人,不管是男的女的,年輕的或中年的都畫成是女的裸體,沒有人抗議,反倒是極受歡迎。我想他在巴黎十多年,大概就是這樣生活。」

若與赴法同儕比較,徐悲鴻和林風眠歸國以後雖不乏裸體作品,卻不免於借助西方傳統,作出充份的學術鋪墊;但常玉的裸體作品,則是信手拈來,充份體現暢快寫意的幽默感和生活感,毫無說教包袱,尤其是他的紙上作品,透過反覆對於人體不同角度的捕捉與表現(不僅是「再現」),更可見其一擊即中的把握力,並由此奠定油畫人物的造型基礎。

常玉的裸女,不僅是中國繪畫主題上的一種拓寛,更重要的是,從美學價值而言,常玉真正體現了東方與西方、傳統與現代、寫意與寫實、潮流與經典、個人與時代的交滙,在當年已經引起東、西方的迴響:在中國,詩人徐志摩是常玉最著名的忠實支持者。徐、常二人的交情,始於1925年徐志摩短暫遊歷巴黎。徐氏在他的長篇散文《巴黎的鱗爪》中,有〈先生,你見過艷麗的肉沒有?〉一節,徐氏以第一人稱,敍述自己在巴黎經常拜訪一位藝術家朋友,並毫不掩飾地宣稱,自己艷羨這位朋友能夠日夕欣賞裸體之美,以繪畫發揚裸體之美的生活。這位藝術家雖然不具姓名,卻明顯以常玉的形象為基礎。徐氏歸國以後,對常玉依然念念不忘,1929至1931年,徐志摩給劉海粟所寫的多達十九封書信中,一再提及與常玉夫婦的交情;徐氏對常玉的藝術推崇備至,常玉亦曾為徐志摩創作頭像速寫。1931年2月9日,徐氏給劉海粟的信中提到:「常玉今何在?陳雪屏帶回一幅宇宙大腿,正始拜領珍異也。」自此,「宇宙大腿」之名,便成為常玉的裸體繪畫-特別是紙本素描-之代稱。

除了徐志摩,在巴黎與常玉同為「天狗會」成員的文學家邵洵美,於對常玉的人體作品亦擊節讚賞。邵洵美留學劍橋,與徐志摩同為「新月派」詩人,在民國出版界和翻譯界舉足輕重,毛澤東《論持久戰》的英譯本,即由他出版,英國詩人拜倫和印度詩人泰戈爾的作品,亦多由他中譯;常玉二、三〇年代在中國獲得報導,許多是通過邵氏主編的雜誌如《金屋》、《獅吼》、《新月》等刊登;1929年3月,邵洵美在上海《金屋》雜誌發表文章〈近代藝術界中的寶貝〉,便提到:「我們看了(常玉的裸體素描後)頓時覺得觸到了的熱氣,知道這裡面有的是生命,有的是力,是活的Rodin的雕刻」,應為中國最早對常玉作品的公開評論;另一著名民國新聞學者戈公振,亦在他主編的《圖畫時報》及《上海畫報》,多次發表常玉作品,足見遠在巴黎的常玉,當年已經引起民國藝壇之注意。

作為巴黎畫派罕有的華人,常玉亦是東方文化的代表。二○年代末、三○年代初,法國作家侯謝及荷蘭作曲家約翰・法蘭寇先後擔任常玉的藝術經紀人。透過文獻紀錄,可見在當年的推廣過程中,常玉的裸體作品最受矚目。1932至33年間,荷蘭傳媒《新鹿特丹時報》、《阿姆斯特丹之綠》周刊等,都曾大篇幅報導常玉,主要探討他的裸體人像及紙上作品,尤其是變形的人體,以及用東方水墨駕馭西式素描的創作方法,可見常玉此種速寫風格,在當時的歐洲亦屬罕見。

與中國的收藏家、鑒賞家相似,西方對於常玉的關注和興趣,始於其誇張變形的人體速寫,並就其文化淵源展開分析。常玉好友約翰.法蘭寇在1933年曾經讚嘆:「常玉繪畫的人體,無疑經受強烈的西方影響,然而有時我們還是會被他的中國精神所震懾。」法蘭寇以音樂家之敏銳,發現常玉的人體作品兼具東、西方藝術精華,而著名藝術史學家戴浩石,則更深入指出常玉裸女與西方藝術之關係:「(常玉)的裸女穩固而靜中帶動,連繫著一個永恒的主題:無論是希臘羅馬神像、伊特魯里亞浮雕、中世紀臥像,抑或更接近於我們的雷洛瓦、馬約爾、馬諦斯和畢加索的裸女。」[1]西方的裸體藝術源遠流長,希臘羅馬時期的雕塑,即以神話人物為題,展現理想化的完美裸體;這種依託神話創作裸體的形式,在文藝復興獲得繼承,並成為傳統;及至近現代,裸體藝術的神話性質開始消褪,現實屬性更趨明顯,如印象派先驅馬奈的《奧林匹亞》,即以神話之名,呈現一位赤裸的風塵女子,挑戰傳統的意味強烈;現代主義諸家更徹底擺脫神話外衣,取材現實創作裸體,風格亦更趨大膽,常玉的裸體速寫,正是當中一員。

常玉的裸體速寫不僅具有生活感,其中更富於情色意味的想像。此一風尚,起始於十九、二十世紀之交,巴黎北部蒙馬特與南部蒙帕拿斯地區:從勞特列克(1864-1901年)、維呂克(1873-1947年)等開始,夜總會和紅磨坊裡的歌舞女伶,成為藝術家喜愛的描繪對象。她們風騷曼妙的形象,刻意賣弄隱私部位的魅惑姿態,給予藝術家嶄新的觀察人體的角度。常玉筆下的裸體,往往從下而上,偷窺情慾的意識明顯,雖然性感,卻不落淫褻,反而有趣可喜,與傳統的春宮畫明顯不同。常玉的裸體情色,往往伴隨著幽默、嬉鬧意識。現代大師之中,奧地利的席勒(1890-1918年)同樣以裸體速寫見稱,其硬朗的人物輪廓,頗具東方美感;其筆下之情欲,則往往趨於暴烈,以渲洩對生命的忿懣。以上特徵,與常玉線條的柔中帶剛、對性的委婉幽默,恰好相映成趣。席勒天才橫溢,卻不幸早殞,其與常玉雖畢生未曾交往,但從年代與作品之相近性而言,兩人卻理當並而觀之。

常玉的裸體造型,大部份豐腴厚重,雖僅以極簡線條勾勒輪廓,卻體現西方造型藝術所重視的量感,其誇張變形之處,不只是挑戰西方傳統,亦是現代大師之中,較早檢討量感與造型關係的先驅。瑞典雕塑大師賈科梅蒂(1901-1966年)與常玉不僅生卒同年,兩人自四○年代起在蒙帕拿斯更是鄰居。賈氏以瘦削的人物雕塑聞名,與常玉生動的紙上人物描繪,可見兩人呼應之處;稍晚而生的哥倫比亞大師波特羅(1932年生),同樣以造型誇張豐碩的人物聞名;吳冠中在晚年重新創作人物,亦有以胖妞為主角的《洋阿福》等五幅作品,並以此系列為題撰文,開宗明義探討造型藝術的量感問題。常玉在二〇年代,已得此風氣之先,足見其於現代藝術史上之前瞻性。

除了西方之影響,常玉的藝術亦深具東方元素。其裸體作品多以女性為主,細緻呈現女性的體態與生活,這不啻是中國仕女圖的一種現代演繹-中國最早由藝術家(而非無名的畫工)創作的人物畫中,顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》即以長卷軸形式,曲盡古代女性的各種情態;自此以後,無論是現實中的仕女、抑或神話中的仙女,一直是中國人物畫的要角。若將常玉作品置於此一脈絡,則《紫洋裝女士》(拍品編號5018)、《閱讀中的黃衣女士》(拍品編號5019)和《紫裙女士》(拍品編號5022),不啻是古代丹青仕女的現代延伸。若將這三幅水彩與古代仕女名作相比,不難發現彼此之間雖有服飾妝容之別,但藝術家所欲表現的女性之閒雅雍容,特別是借助書本所突顯的知性美,古今中外實無二致。

為了突顯女性的婉約,古代仕女名家普遍著重以纖細遒勁的線條去塑造人物;這種造型哲學,即使在現代仍為中國藝術家所繼承,譬如常玉的早年好友徐悲鴻,即在1937年於香港藏得唐代白描絕品《八十七神仙卷》,引為藝林美談;常玉的人物速寫以毛筆創作為主,以具有游絲描、書法與寫意精神的毛筆線條速寫人體,將傳統的創作媒材,帶進現代藝術領域,譬如《腼腆側坐》(拍品編號5001)、《驀然回首》(拍品編號5002)、《顧盼》(拍品編號5003)、《斜倚翹腿》(拍品編號5004)及《立姿背影》(拍品編號5005),當視為中國藝術精神的一種嶄新體現;與此同時,為了與傳統拉開距離,常玉亦經常以毛筆與碳筆並用,相當於結合中國的白描與西方的素描,創造前所未有的效果,譬如在《翹腿女郎》(拍品編號5006)、《抱膝背影》(拍品編號5007)、《端坐凝想》(拍品編號5010)、《遙想》(拍品編號5012)、《凝望》(拍品編號5014)和《綺思靜坐》(拍品編號5015)中,模特兒的肢體並不呈舒展狀,而是屈曲、重疊,在看筆勾勒的輪廓線以內,還需強調肌理和肌肉感,以清楚交代造型,此時,以碳筆為代表的西式素描,即發揮了作用,中國與西方藝術,在此交滙昇華,相輔相成。

常玉的人物速寫,以變形扭曲的造型帶來視覺衝擊,無論在東方抑或西方,都因為前所未見,而獲得極大迴響。常玉筆下的女性,無論裸體與否,幾乎都是頭部與上半身顯小,臀部與雙腿則不合比例地豐腴。要解釋這種現象,科技發展是一條重要線索,正如1933年5月,荷蘭畫家及藝評家Kasper Niehaus在《中歐藝術》指出:「(常玉)幾張形體壓縮而大腿粗壯的裸體,有如拍壞的照片」-這種變形,與當時攝影技術之成熟有關。

在繪畫藝術的發展過程中,人類一直依賴肉眼觀察事物;隨著科技進步,藝術家逐漸加入儀器輔助,譬如十七世紀荷蘭大師維梅爾,即通過暗盒觀察場景;十九世紀,攝影機的出現,讓人類能夠透過機器觀察世界;1925年,體積輕巧的萊卡一號面世,成為首部可以隨身携帶的攝影工具,鏡頭與快門的功能亦大幅提升,曝光時間大為縮短,攝影自此從純綷的科技發明,躍升為便利的創作媒材,攝影藝術應運而生,譬如曼・雷和柯特茲等第一代攝影藝術大師,都在二○年代崛起。通過攝影鏡頭,現實中的視點與物象距離,變得與肉眼觀察的不同,空間壓縮感大增,而最早的攝影藝術,往往即是物象的變型實驗;常玉是最早擁有攝影機的巴黎藝術家之一,其素描中之變形人體,與同年代的攝影藝術關係甚大,譬如《抱膝背影》(拍品編號5007),即可與曼・雷的攝影作品並觀;而變形明顯的《腼腆側坐》(拍品編號5001)、《驀然回首》(拍品編號5002)、《斜倚翹腿》(拍品編號5004)、《躺臥裸女》(拍品編號5008)、《端坐凝想》(拍品編號5010)及《綺思靜坐》(拍品編號5015)等,更體現當時深受達達主義、超現實主義、表現主義和佛洛依德學說影響的藝術風潮,反映藝術創作之目的,逐漸從反映現實,走向潛意識、精神情感、夢境、幻想以至虛無主義的重要轉折。

在本次上拍的作品中,尚有一組非常特別的系列,包括《斜倚風情》(拍品編號5017)、《紫洋裝女士》(拍品編號5018)、《坐姿裸女》(拍品編號5020)、《立姿裸女》(拍品編號5021)及《紫裙女士》(拍品編號5022)五幅作品,其模特兒髮型、五官特徵非常接近,應該是同一人,若以此系列作品,與同年代的巴黎畫派藝術家的作品並觀,這位造型獨樹一格的模特兒,應該就是兩次大戰期間,風靡巴黎藝圈的傳奇模特兒愛麗絲・普林-著名的「蒙帕拿斯的琪琪」。琪琪出生於1901年,與常玉同歲,自十四歲開始為藝術家擔任模特兒,同時是多才多藝的歌手、演員、畫家與作家。自二○年代起,琪琪成為巴黎藝術家之間最炙手可熱的模特兒,甚至被稱為「蒙帕拿斯女王」。數之不盡的名家如蘇丁、藤田嗣治、奇士靈、考特、畢卡比亞和雷傑等,都以琪琪為模特兒,並留下經典作品;琪琪的驚人魅力與才華,不但為這些藝術家帶來澎湃靈感,亦留下許多風流韻事,前面提到的攝影大師曼・雷,即是琪琪二〇年代的主要情人。

琪琪被視為波希米亞精神之代表,她因巴黎藝術家而成名,亦成就了許多巴黎藝術家。在琪琪的日記中,她曾經提到自己「很快需要學中文」,不禁讓人聯想她與常玉的關係;當此之時,常玉正值風流倜儻之年紀,琪琪又是炙手可熱的專業模特,其出現於常玉作品,實屬情理之內。在這五幅作品中,我們可見琪琪分別以洋裝與裸體出現,其於《紫洋裝女士》(拍品編號5018)與《紫裙女士》(拍品編號5022)中或閱讀,或執筆,顯示生活中的寫意閒適;其以赤裸姿態出現之時,身體語言的張力則更為明顯,譬如《斜倚風情》(拍品編號5017)雖呈安靜的橫躺姿態,但一條舉高屈曲至身後的左臂,卻充滿力量,有如一根拉滿的琴弦,觸發無形之氣韻與動勢;在《坐姿裸女》(拍品編號5020)及《立姿裸女》(拍品編號5021)兩幅水彩中,琪琪的妝容更是濃麗張揚,一雙鳳目睥睨斜視,冶艷攝人,肢體語言內斂而風騷;藝術家不僅以水彩強調其秀髮、眼影與胭脂的色彩,更以粉紅色調,將赤裸的肉體,調較成一朵行將綻放的玫瑰,把賁張的愛慕與慾望推向極致。

[1] 〈From the Nude to Landscape: Wandering or Journeying? 〉,載於《Sanyu: l'écriture du corps》,ARAA出版,2004年,27頁