艾未未

二〇〇八至二〇〇九年作

紐約，瑪麗布恩畫廊
現藏者購自上述來源

其他版本:
日本，東京，森美術館，〈Ai Weiwe: According to What?〉，二〇〇九年七月二十五日至十一月八日，68至69頁
臺灣，臺北，臺北市立美術館，〈艾未未 缺席〉，二〇一一年十月二十九日至二〇一二年一月二十九日，122至123頁
美國，紐約，大都會藝術博物館〈Ink Art: Past as Present in Contemporary China〉二〇一三年十二月十一日至二〇一四年四月六日，166頁

其他版本:
〈艾未未作品集：北京1993-2003〉艾未未（中國北京，Timezone8，二〇〇三年），136至139頁
〈AI WEIWEI〉Karen Smith, Hans Ulrich Obrist, Bernard Fibicher（英國倫敦，Phaidon Press，二〇〇九年），81頁
〈Ai Weiwei So Sorry〉艾未未，Mark Siemons（德國慕尼黑，Prestel Verlag，二〇〇九年），48至49頁

This work is generally in good condition. At the northeast bottom edge of the Chinese map, there is a small chip that has been restored measuring approximately 5 cm., with clean joints, and in a stable condition. In the back area in the northern section of the Chinese map, there is a long natural vertical craquelure along the length of the sculpture. This is consistent with the medium used.
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此作品附畫廊發出的保證書

衝突中的改變
艾未未

「現成品的變動保存和延展了舊物的敘事結構，包括它的過去、它所承載的歷史和它被使用的痕跡。作品所帶來的變化與它的舊物的功能之間產生了巨大的衝突。這個衝突是因為對舊物的主觀認知和盲點的強制錯位和重置所帶來的。」¹ 艾未未去年這番對自己作品的解讀，正是他最為經典的作品《中國地圖》(拍品編號1074) 的核心。《中國地圖》是由來自被清拆的清朝廟宇的鐵利木組成，並以榫卯方式製作，把不同的木材接合起來，成為一個中國全境地圖，其中包含著中國大陸、台灣及海南島。它由原來承載著歷史的舊物，演化為以現成品形式而存在的藝術。艾未未口中的巨大衝突的來源正是對形態的改變，而這種改變隱喻了中國傳統文化在高速經濟發展的背景下的鏡像，充滿反諷。從而，我們看到《中國地圖》如何與艾未未的創作理念緊密結合，並成為他最具代表性的作品。

《中國地圖》的語言有著達達主義的痕跡的同時，亦在中國語境下，嘗試探索新的藝術語言。它既激起了對傳統工藝的懷舊情緒，而重新組合的雕塑，則彷彿對中國現代化的對應。艾未未以此重新激起了觀者對中國傳統的回憶。「我們走得太快，回憶是我們可以抓住的東西。回憶亦是在高速進行中，最容易托付的東西。」更重要的是，作品把傳統文化以新形式展示，重新審視了傳統藝術或工藝對中國人的意義。更重要的是，〈中國地圖〉就經濟發展對傳統文化的破壞，有著深刻的質問。《中國地圖》原型始創於二〇〇四年，是藝術家最為重要的作品，並對其後作品影響深遠，包括巨型裝置《碎片》（2005）、《Through》（2007-8)及《廟》（2007)。《碎片》是被拆毁的廟宇鐵利木碎片組成，在高空看，是一個中國形狀；《Through》則用了一年時間製作，數條被棄置廟宇的大木柱，穿過古董桌椅，組成一個充滿力量的裝置，讓觀者進入裝置時，有置身籠子的感覺，對中國人而言，無疑是一種對現實的隱喻。

艾未未有關中國題材的作品，是他於一九九三年回到國家才出現的。闊別祖國十二年，但中國的改變卻讓他失望，個人好像在八十年代結束後，更重新被壓制著。是以，他對中國經濟發展與社會發展的背道而馳的質疑，開始出現在他的作品中，並讓他成為一個非常具影響力的藝術家。「中國」作為他所有作品的核心，無疑讓他的創作進入一個全新階段。創作手法上，他源用了紐約時期的挪用、現成物及拼湊等後現代主義的手法，但卻有著時代的背景，而不少作品以中國古董作為創作素材，前期作品包括把可口可樂的商標刻在一隻漢朝的瓮上《可口可樂罐子》（1994) 及把漢朝的甕摔破的攝影作品《摔破漢甕》（1995)等，一九九七年，艾未未開始了以古董傢具為題的作品系列，並成為他其中最為人熟悉的創作。值得一提，此系列作品沒有版數，因為全部作品均由獨一無二的古傢俱或木材創作，全部為獨一無二之作。《中國地圖》可說是傢俱系列的高峰，並影響了往後一系列的大型裝置。

作為中國現今最受爭議的藝術家，艾未未不只是當代藝術家，他更是建築師、策展人、博客，他於中國有超過五十個建築作品，包括與瑞士建築師Herzog & de Meuron合作的鳥巢。曾經旅美十二年的他，藝術創作深受西方現代藝術大師，如杜尚、安迪沃荷、賈斯培·瓊斯等影響，以顛覆、挪用、現成物、並置、反諷藝術手法創作裝置，他的作品總是對應著中國當今的社會及政治現實，發出具力量的質詢及冀望帶來轉變，從此層面來看，艾可以說是中國這幾十年急速變化的一面鏡子。他雖然在國內一直處於邊緣，甚至備受非議，唯他先後已經獲國際多間藝術館邀約舉辦展覽，包括在英國泰特當代藝術館渦轉廳的個人展「葵花籽」、巡迴美國的《艾未未︰According to What﹖》展覽及早年的德國卡塞爾文獻展等。森美術館首席策展人片岡真實在「According to What?」展覽專文中總括：「他希望我們不要以「他者」身份，遠距離地觀看中國，而是切身處地從我們的背景觀察。他希望找到把中國與世界各地在基本層面上連接起來的普世價值。」²

艾未未是文革後第一個前衞藝術組織「星星畫會」的成員，他當時就讀北京電影學院，跟當時的北京的一幫文藝青年，於一九七九及一九八〇年組織了兩次「星星美展」。艾早期的油畫作品，技巧上接近西方後印象派，有著莫奈的影子，與當時官方體系的社會寫實主義截然不同。正如其他星星藝術家在第一次展覽的口號：「用自己的眼睛認識世界，用自己的畫筆和雕刀參與世界。」追求個人表達自由，是艾未未當年的信念。事實上，這亦可以追溯自艾未未在文革的親身經歷，他的父親為中國著名詩人艾青，是重要的左翼作家，唯文革時卻被打成右派，一九六七年，艾未未全家被下放新疆，艾的父親除被禁止繼續寫作外，更被派往清潔廁所多年，這事件成為艾未未萌生追求個人獨立及自由的最關鍵的一點。

兩次「星星美展」引起不少迴響，卻不受到官方認可，對於是組織之一的艾未未來說，他認為有離開中國的需要：「那裡沒有私人空間，是個人心理的私人空間。」中國的社會氣氛令他窒息，故此，他在一九八一年去了美國，並於翌年入讀紐約的帕森設計學院。在此，經過他的老師Sean Scully的介紹，他開始認識到達達主義及超現實主義，及不少西方重要藝術家如賈斯培·瓊斯、安迪沃荷及杜尚等，雖然，他隨後離開學院，但卻對他日後的創作影響甚巨。直到他一九九三年回中國，他在美國十二年的創作有著強烈的達達及波普主義的影子，包括《Hanging Man》（1985)、《安全性愛》（1986)、《一人鞋子》（1987）、《小提琴》（1987)。這些作品是現成物創作，有著簡單但直接的力量。有趣的是，在紐約時期，艾未未這些重新組合及被改變形態的物件中，我們幾乎完全找不到任何關於中國的元素，可見艾未未不以自己的民族作為於紐約站足的策略。

艾未未取材自傳統文化絕非迷戀過去，反之，他改變了文化及藝術的功能及形式，正如著名當代中國藝術策展人凱倫史密斯所言：「（艾未未）質疑一切的價值、去擾亂現狀、就像杜尚及博伊斯所成就的那樣。」 ³ 事實上，艾未未其後把他的創作更進一步推向社會的浪尖。艾未未最喜歡的字是「Act」(行動)，凱倫觀察到艾未未最核心正是「改變的力量」，而艾未未自己亦說：「一直以來，人總是依靠特定的生存及社會條件，當機會來臨，藝術家應該挑戰它。」⁴

1 劉永仁與艾未未對話，伐擊十問，艾未未︰缺席，台北市立美術館，二〇一四年，7頁

2 Mami Kataoka, According to What? – A Questioning Attitude, Ai Weiwei - According to What, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Mori Art Museum and Del Monico Books Prestel, 2012, p.10

3 Karen Smith, Giant Provocateur, Ai Weiwei, Phaidon, 2009, p.62

4 Ai Weiwei/ Karen Smith, Where Architect Fear to Tread”, op. cit., p.58