葉永青

一九八四年作

北京，嘉德，2006年11月22日，拍品編號220
現藏者購自上述拍賣

新加坡，斯民藝苑〈文人眼底的中國〉一九九六年，13頁

〈中華人民共和國第六届全國美術作品展覽：落選作品選〉(中國西安，陝西人民美術出版社，一九八七年)，圖版57
〈回到圭山〉(新加坡，斯民國際藝苑，二〇〇六年)，16頁

This work is generally in good condition. There are hairline craquelures on the top and bottom areas of the work, with the most visible being in the sky. There are some gentle wear in handling marks around the edges. Having examined the work under ultraviolet light, there appears to be some areas of intervention work, mostly concentrated along the left and bottom edge, as well as across the tree. All such intervention has stabilised the piece. Except for the work performed on the tree, all such intervention work is not visible under natural light.
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詩意的內心視象
葉永青

《牧羊村的姐妹們》（拍品編號1065）創作於一九八四年，是葉永青早期圭山時期作品中，極為少見的大型作品，並代表藝術家參加當年的全國美術展覽，是藝術家於西南藝術群體成立前最重要的作品。葉永青與張曉剛同樣畢業自四川美術學院，並在當時郷土藝術興起之時，堅持探索現代藝術的極少數藝術家。在一篇葉永青對自己八〇年代創作的回顧文章中，他寫道：「一九八〇年至一九八四年期間：我經歷了同朋友們一道跑遍大半個中國的『求索』、在雲南少數民族地區，包括圭山及西雙版納等，找尋『樸實』與內在的『真實』『厚重』……實際上我是一直想追求在外在的世界中看到自己內心感情經驗的影子。」¹ 葉永青的描述道出了他職業生涯最早期的靈感來源：圭山——一個距離雲南昆明一百多公里的撒尼族村寨，如同世外桃源一般，令葉永青和他的朋友們暫時逃脫現實中的苦悶與孤獨，在繪畫中得到心靈慰藉。

繪於一九八四年的《牧羊村的姐妹們》便是葉永青圭山時期的代表作之一。葉永青一九八二年畢業於四川美術學院後便留校任教，比起他的家鄉昆明，重慶所擁有的舊工業城市景觀和官僚主義的藝術氛圍一直讓他覺得難以適應，此時的葉永青所嚮往的是一種「波西米亞式」無拘無束的藝術家生涯。在自述中，葉永青提到他與張曉剛、毛旭輝等友人頻繁去往圭山寫生的緣由：「從那時起（一九八三年）我幾乎每年都要回千里之外的雲南圭山住上一陣，這是一個早年我同幾個朋友一同去過的撒尼族牧羊村，恬靜、簡樸的田園風光最初僅只是被我們看作『巴比松』和普桑式的牧歌情調的活學活用的對象。後來在我屢次的造訪中，這個地方成為循世者的世外桃源和塵世污垢的洗濯之地……在我長年的遷息似的生涯中，作為重慶惡劣的都市生活的對應面，故鄉的圭山，紅土山丘，西雙版納的茂密林蔭，一直是我靈感的源泉和氧分。這樣的主題及變奏不時出現在我創作的各個樂章中。每一次回顧和重溫都是一次休整和反省，每一次游離又是一種新的狀態的開始。」²

這種迥異於城市生活的詩意情懷在《牧羊村的姐妹們》當中表現得淋漓盡致。此作描繪了圭山牧羊村的日常生活景象，葉永青以凝練的筆調渲染出雲南地區特有的紅土地貌，遠景的紅褐色山丘、中景的房屋，與近景撒尼族姑娘的服飾在色調上遙相呼應，同時又豐富了畫面的層次感。畫面中心一棵突兀的孤樹則打破了重疊的橫向線條，令構圖更加生動。葉永青圭山時期寫生人物的面部往往沒有明顯的表情，畫中的九個人物雖然在佈局上彼此交錯，卻仿佛沉浸在各自的思索當中。然而敘事性並不是葉永青在此時所關注的問題，圭山鄉村的質樸生活情態對於他來說，莫過於是抒發個人情感、尋找內心真實的載體，就如同高更在塔希提島時期的創作一般，往往憑藉原住民的形象來探求生命的終極答案。事實上，這一時期的葉永青也的確頗為傾心於十九世紀末的後印象主義畫風，他提到：「這一切宛如十九世紀，我們在這裡感到一種神秘，原始和質樸的氣質，對我個人來說，這樣的一些『對景寫生』其實還有另外的意圖，就是在這些自然和真實的景象裡，重溫我所仰慕的後印象派大師們的風範和方法……那段時間更多的受到塞尚、高更和夏加爾等的影響。那時，我可以說是很孤獨的在進行這樣的一些嘗試，與當時流行的藝術格格不入。」³

為了使筆觸顯得更加率性抒情，葉永青圭山時期的作品往往嘗試運用薄塗和松節油稀釋色彩的技法來表現畫面——對繪畫性與個人情感之間直接關係的重視使他在觀念層面上更加接近現代主義，也將他與其他學院畫家區別開來。栗憲庭曾經評價葉永青：「當傷痕思潮最盛的時候，葉永青就顯示了他是個對形式很敏感且有控制力的畫家。」⁴ 藝術史學者巫鴻亦有類似的評價：「葉永青各個時期作品的一個重要特徵是各種風格之間的明顯區別。藝術家不但有如逃避疾病一樣回避著當代藝術中的主導旋律，而且一如既往地否定著自身的程式化和定型化。」⁵ 在七十年代末八十年代初的中國大陸，畫壇的主流風格是以四川美院為代表的「傷痕美術」，葉永青在四川美院的同學高小華、程叢林、何多苓等人是其中的代表人物，他們大多受蘇聯寫實主義影響，在創作中積極地反思文革帶來的社會問題，表達過去知青生活的困惑，連續在一九七九年全國美展，一九八O年全國青年美展當中獲獎更奠定了四川美院在這一時期的影響力。但一方面，「傷痕美術」並未對文革美術流行的社會重大題材和戲劇性情節形成否定，另一方面，被官方展覽系統的接納反過來使其逐漸官僚主義化，導致藝術家們紛紛將參展獲獎置於藝術創作之上，而這正是葉永青在學院當中感到格格不入的根本原因。

一九八四年的第六屆全國美展因其保守的評選與當時國家文化政策的收緊令許多藝術家與批評家產生了不滿的情緒，在這一屆美展中，四川美院幾乎「全軍覆沒」，《牧羊村的姐妹們》也在落選作品之列。但與官方展覽相反，當時著重於介紹前衛藝術的《中國美術報》卻在頭版刊發了葉永青的落選作品⁶。第六屆全國美展如同一個轉捩點，它使藝術家們深切意識到官方展覽制度的僵化。一九八五年後，葉永青與他的同學毛旭輝、張曉剛等人共同組織「新具像」畫展，並成立了「西南藝術研究群體」，從而積極參與到被稱為’八五新潮的前衛美術潮流當中。正是因為葉永青等藝術家的實踐，才使蘇聯寫實主義影響下的「傷痕美術」發展為注重精神象徵與生命表現的「西南藝術」，使八十年代初的「四川美院現象」在後來擴大為「西南現象」，而這些前衛性因素，早在他們身處圭山孤獨求索之時，便已悄然萌芽。

1 葉永青：《關於我的各個創作時期的基本想法》，巫鴻：《葉永青——斷裂的流動》，中國環球文化出版社，2011年7月，頁48
2 葉永青：《心路歷程》，收錄於《歷史的倖存者：葉永青藝術檔案》，中國青年出版社，2012年11月
3 《不想走在老路上，不想回到老地方——巫鴻、葉永青筆談》，巫鴻：《葉永青——斷裂的流動》，中國環球文化出版社，2011年7月，頁21
4 栗憲庭《十年思潮中的「四川美院現象」》，《重要的不是藝術》，2000年8月，頁276
5 巫鴻《斷裂的流動：葉永青和葉永青的畫》，巫鴻：《葉永青——斷裂的流動》，中國環球文化出版社，2011年7月，頁8
6 據《葉永青訪談》，香港亞洲藝術文獻庫