朴栖甫

一九七五年作

東京，東京畫廊+BTAP
亞洲私人收藏
紐約，蘇富比，2006年3月31日，拍品編號164
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恣意揮毫——戰後日本及韓國前衛藝術探究

有關戰後亞洲前衛藝術的深層次思考，第一個關鍵詞是「戰後」。在西方，「戰後」是個劃一性的詞彙，一般適用於經歷二戰無情洗禮後留存下來的一切人與事。就藝術方面而言，「戰後」西方世界的藝術運動百花齊放，當中以抽象主義的演化分流最為世人矚目，例如不定形藝術、抽象表現主義、色域繪畫、貧窮藝術和行動繪畫。這些源自歐洲和北美的藝術風潮以巴黎和紐約為中心，代表了西方社會渴望擺脫戰爭的枷鎖和陰影。這些藝術運動不只是推陳出新，更帶來了翻天覆地的變化，在當代藝術界掀起延綿不絕的漣漪。因此，戰後西方藝術的發展廣受世界關注和傳頌，並催生出多個分支、甚至是全新的藝術概念。

在四十年代中至五十年代末是日本和韓國的戰後時代。日本經歷廣島及長崎原爆災難後，再因戰敗而被盟軍佔領；韓國擺脫了日本殖民統治，旋又陷入內戰。從這地區歷史可見，以歐洲為中心的觀點不足以解構兩國的當代藝術發展。雖然亞洲「戰後」興起的藝術運動與同期的西方社會發展有相類之處，而日韓兩國藝術家對西方藝術運動同樣認同並尊敬，但如果籠統地將亞洲的前衛藝術歸類為西方藝術的衍生物，則是無視了其本身的複雜背景。

一九四五年以後的西方藝術主要反思戰爭對人性和社會的摧毀；而日韓兩國的戰後藝術蘊含了更豐富的發展基礎，包括生機的復甦、國家的重建和文化身份的重新肯定，呈現出五花八門的風貌。七十年代日韓兩國的前衛藝術延續了四十年代先驅者試圖復興的軌跡，經歷過各種試驗、表演、以及在國際藝壇上展現自我的機會後，表現更是青出於藍。這種生機勃勃的戰後氣氛催生了日本具體派運動，而韓國藝術家則積極發掘抽象主義和極簡主義的奧義。後世學者多以「單色畫」（Dansaekhwa）指稱這個時期在韓國盛行的單色繪畫，但讀者必須注意一點，它本身並不是一個藝術「運動」，它是借用了這個歷史悠久的繪畫技法之名，將它重新解讀和應用。

創立於一九五四年的具體派，意為「具體、實在」，創始人之一吉原治良將這種「具體」的概念傳揚開去。畫派成員受領袖呼籲「創造前所未有的事物！」及「拋棄舊有藝術」的激勵，力圖以全新的現代理念打破戰後日本仍存的傳統思維。畫派認為，那些「過時的」藝術只是以各種物質（如顏料、布料和金屬）堆砌起來然後再加以穿鑿附會的偽藝術，創作者並沒有注入內心感受。吉原在具體派協會宣言上聲稱：「具體藝術為物質注入生命。具體藝術不會扭曲物質」。只有將人的精神與物質真正連結起來，才能創造有意義的藝術、「超越抽象」、達至「純粹的創造」。儘管具體派在一九七二年吉原治良逝世後解散，其成員仍繼續孜孜不倦地探索並創造出震撼視覺的藝術作品。

具體派肯定物質和實在性，並強調個人主義和積極參與，反對被動地接受藝術。在第一屆具體派藝術展的參展作品之中，例如白髮一雄的《請進》，以多條木材圍成一圈，邀請觀眾入內，仰觀木材框架內的天空。田中敦子的裝置藝術《作品（鐘）》需要觀眾敲打一連串的響鈴。這些呼籲觀者實質參與的展品可以被解讀為具體派哲學的延伸，並需要藝術家積極與媒材進行交流。

儘管具體派藝術實為亞洲藝術的先鋒，而且超越了五十年代冒起的其他流派，但一直以來幾乎不為世人所注意。一九五一年，吉原治良在第三屆讀賣新聞獨立展上觀看了傑克森·波拉克的作品，這是具體派與國際畫壇的首次接觸。具體派藝術協會成立兩年後，吉原託嶋本昭三將協會的刊物《具體 2》及《具體3》連同一封信寄給波拉克；在信中，吉原向對方尋求進一步改良具體派的建議。

一九五七年，身在巴黎的日本藝術家堂本尚郎將一本《具體》雜誌交給法國藝評家米修·塔佩耶（Michel Tapié），後來塔佩耶將日本具體派首次引入歐洲和西方，更積極投入具體派在日本的各種活動。然而，西方觀眾僅視他們的藝術成果為模仿，認為它們只是沿襲了西方的當代藝術發展；其原因之一，是因為塔佩耶的積極傳播。一九五八年，日本具體派在紐約馬薩·傑克遜畫廊首次舉行展覽，卻遭受各方批判，原因是：「具體派是一群在很大程度上受到紐約抽象表現主義影響的日本藝術家，又非常仰慕歐洲文化，他們在這個悅目的展覽上登場，但大家普遍認為此展缺乏獨創性、毫無價值」¹。這種論調一直維持著，直至亞倫·卡布羅在他的著作《Assemblage, Environments, and Happenings》（一九六六年）中承認具體派在藝術形式方面的獨創，西方觀眾才開始承認具體派的卓越地位。

實際上，吉原治良一直尋求與國際藝術界對話，而不是外界以為的純粹模仿。在馬薩·傑克遜畫廊的展覽上，吉原發表如下宣言：「我們走在一條通往國際大同的路上。在那裡，東方和西方的藝術互相影響。這是藝術史的自然發展」²。具體派誕生於日本戰後，在這種環境下，藝術家更加希望創造真正「日本」的藝術運動，而不只是擁護西方的藝術理念。

五、六十年代的韓國社會，在經歷內戰的艱苦歲月後，亦發生了急速的變化。戰爭對當代社會打擊甚大，其中南韓的大學在南北韓宣布停火後一段時期，仍然被強制關閉。著名藝術家金煥基是當年重建南韓大學教育的關鍵人物。他最初在學院擔任教授，及後成為弘益大學美術學院院長。在他的指導和影響下，許多優秀藝術家如朴栖甫等，在藝術風格和方向上都逐漸走向成熟；而且他們接觸到國際藝術潮流，韓國前衛藝術遂開始成形。在這個環境下誕生的單色畫派，是對「韓國特色」的重新肯定，並以其獨特的藝術語言，呼應祖國銳意重建國家身份的渴望。韓國的戰後藝術運動將亞洲美學重新解構，並注入新生命，追求不一樣的抽象主義。

戰後的韓國藝術不如日本具體派般面向「國際」，而是傾向內省和內斂。它走向國際的步伐相對緩慢，部分是由於它起步較晚，另一方面是因為它以亞洲為重心。許多韓國藝術家視日本為通向國際藝術世界的橋樑，因此紛紛赴日發展。其中一件對戰後韓國藝術發展影響深遠的關鍵事件，是一九六八年東京都現代美術館舉行的「當代韓國繪畫」展覽，展出作品包括李禹煥的極簡主義作品《Landscape I, II, III》。無獨有偶地，參展的藝術家同樣遭受到具體派十年前在紐約所受的惡評，被認為是對歐洲當代同行的抄襲。當時日本知名且廣受傳閱的《朝日雜誌》將這些作品貶稱為紐約和巴黎新潮藝術的複製品。³ 此等負面批評或許正好反映出韓國對自我身份的深切探求。

現今公認，日本舉辦的第一屆具有國際影響力的韓國藝術展是一九七五年在東京畫廊舉辦的「五個韓國藝術家，五種白色」。展覽由日本藝評家中原佑介和韓國藝評家Lee Yil共同策劃，主要探討當代韓國藝術中對白色的運用以及單色畫的極簡特質，與一九六八年時僅對當代韓國藝術作簡要概括相比，有了長足進步。

Lee Yil在自己的策展序言中提出了這樣一個問題：「白色具有什麼意義？」然後回答道，「自古以來，白色就與韓國人民息息相關，它不僅是我們傳統美學感受的代表色，更是我們民族精神的象徵……總而言之，白色不止是它所表現出的顏色。換句話說，我們認為白色首先有精神上的深意，就像一個小宇宙一樣，緊接著才是它的顏色屬性。」

人們常將單色畫與西方戰後時期湧現的單色藝術運動相提並論，尤其是盧齊歐·封塔納的「空間概念」系列與羅伯特·勞森伯格的「白畫」系列。在西方藝術家筆下，白色代表了戰後的歐洲與北美對撫平戰爭創傷、一切從頭開始的渴求，然而單色畫藝術家筆下的白色則是層層疊加，具有立體感，這是不斷反思建立「韓國特色」的結果。對於封塔納等藝術家來說，空白的白色畫布可能代表正空間，而一條條割痕則為負空間，單色畫中的虛無則被視為承載意義的負空間。對於李禹煥及其同期多位韓國藝術家來說，畫中的一筆一劃都承載著無比的重要性，從起筆到收筆，無聲地見證時間的流逝。

第三屆巴黎雙年展圖錄中如此寫道：「不定型藝術欣然承認其起源在遠東，因為它以主體、姿態、標誌作為繪畫方式，當然還有一知半解的禪宗意味。」儘管這段話中並未指明具體派、韓國或單色畫，甚或只籠統提到「禪」對不定型藝術的啟迪作用，但可以看出，二十世紀中葉時，西方已逐漸開始認識到亞洲美學帶來的影響，從前認為亞洲美術發展只是歐洲藝術運動衍生物的觀點已經開始逐漸消逝。重新評估日韓兩國藝術發展歷程的趨勢正愈演愈烈，二〇一三年在紐約古根海姆美術館舉行的「具體：燦爛的遊樂場」以及即將舉行的威尼斯雙年展上的單色畫展覽，都預示著日韓兩國藝術將會得到更廣泛的承認。是次拍賣會囊括具體藝術運動及戰後韓國藝術發展歷程當中的扛鼎之作，為了解藝術家的心路歷程提供了一個獨特的視角，更可被視作是亞洲前衛藝術萌芽期的代表之作。

1 Thomas B. Hess 著，，《Art News 57》，1958年11月，第17頁

2 馬薩·傑克遜畫廊新聞稿 ，1958年9月17日 ，錄自New Gallery 資料庫，本寧頓學院，本寧頓，佛蒙特州

3 （Can An Asian Sensibility Arise?），《朝日雜誌》，1968年8月18日，第47頁

在螺旋中超越傳統
朴栖甫

朴栖甫的名字與韓國當代抽象藝術緊緊相連。他被認為是單色畫運動的先驅，在過去五十多年來一直致力探索一種深根於韓國文化而又具有突破性的創作模式。其作品曾於法國巴黎現代藝術博物館、新加坡美術館、以及東京國立近代美術館展出。這些僅是其中一些例子，他在國際上享負盛名，在亞洲當代藝術界更有深遠的影響。是次拍賣的作品是朴栖甫創作於一九七五年的《描法 No. 9 – 75》（拍品編號1051），來自一個歷時四十多年的同名系列。這幅早期傑作印證了《描法》系列的開創性，絕對是不容忽視的瑰寶。

朴栖甫的藝術天賦很早便獲得認同。三十多歲時已代表韓國參加「巴黎雙年展」，以及著名的「聖保羅雙年展」。一九六一年，以韓國代表身份參加聯合國教科文組織於巴黎舉行的「國際青年藝術家展」，當時韓國正意圖向世界打開大門。然而，最重要的機遇是一九七五年於東京畫廊舉行的開拓性展覽「五位韓國藝術家：五種白色」，該畫廊現已成為亞洲當代藝術界的頂尖重要畫廊。這次展覽是單色畫藝術家首次參加國際性展覽，標誌着他們的藝術運動正式展開，得到認同。朴栖甫作為其中一位參展藝術家，可見他在這個藝術運動的地位舉足輕重。《描法 No. 9 – 75》是這個展覽同年的作品，在藝術史上的意義固然重大，但它同時也是藝術家創作路上一個極早期的典範，預示未來數十年在風格和技巧上的發展。

六十年代初期，朴栖甫埋首創作《原形質》系列，作品以深色的油彩和模糊的形狀構成，陰暗沉鬱。回顧這段時期的作品，藝術家認為這是對戰爭的反思和覺醒，同時也是自己過去艱苦歲月的印記。他在完成這個系列不久之後，於六十年代中期展開《描法》系列。

「Ecriture」(描法)一詞源自法語，是「書寫」的意思，這個系列恰如其名，介乎書寫與繪畫之間，而朴栖甫的定位也是介乎現代書法家與抽象藝術家之間。他以鉛筆在濕潤的白色畫布上畫上重複的圖案，有時看似是螺旋形狀。這個系列介於不同的藝術形式之間，融合各種不同的創作手法，計有：書寫與繪畫；書法與油畫；抽象與具象；東方與及西方的傳統。根據藝評家吳光洙的描述：「朴栖甫手執鉛筆，重覆畫着某一特定長度的線條。鉛筆劃過仍然濕潤的畫布，留下線條的軌跡，它們與交接的油彩共同構建成一種內在的設計，貫穿整件作品。」¹

在既是書法家也是畫家的朴栖甫手上，這些對立的形狀和線條不知怎地受到馴服，在畫布上融為一體。朴栖甫在創作中發現自己的藝術的本質和力量。作家Soon Chun Cho也曾說：「他的藝術超越影像和表達，透過將精神全盤貫注在動作之上，學會怎樣控制自己和周圍的環境。而更重要的是，他學會怎樣將自己投入畫布之中，與作品成為一體。」²

朴栖甫的《描法》系列帶有強烈的書法筆觸，游走於不同層面的中間地帶，這種特性在《描法 No. 9 – 75》中充分體現出來。一方面，它融合了韓國藝術論述中定性為「東方」和「西方」的媒介：前者是指向被視為「東方」美學代表的傳統媒介，水墨；後者則是指「外來的」媒介，油彩。直到今天，油畫仍被稱為「soyanghwa」（西洋畫），而水墨畫則被稱為「tongyanghwa」（東洋畫）。在這方面，《描法 No. 9 – 75》無疑是「東西合璧」的代表作。此外，《描法》系列展現的特殊質感，既有韓國紙的感覺、也有畫布的影子，彰顯出朴栖甫揉合轉化不同風格的功力。而作品的色調也是介乎傳統與現代之間；作品黑白相配，為傳統注入現代氣息，同時又令人聯想起朝鮮王朝（1392至1910年）白瓷的灰白色(hi-kumuri)。

然而，最重要的一點是《描法 No. 9 – 75》與單色畫運動的連繫。單色畫運動於戰後崛起，當時韓國剛剛擺脫殖民統治，力圖鞏固自己的文化身份。由於單色畫藝術家也曾受到其他同期的藝術運動影響，包括歐洲的不定形藝術運動、美國的抽象表現主義、意大利的貧窮藝術，甚至乎色面繪畫，許多學者從這些語境角度詮釋單色畫運動，有些甚至稱單色畫運動為「韓國的不定形藝術運動」，也有些將朴栖甫的作品與賽‧托姆布雷的浪漫象徵主義相提並論。然而，即使有明顯相似的地方，單色畫其實截然不同，它強調物料和藝術品的物性，試圖在傳統與現代之間找到立足點，它植根於韓國文化，奉行的也是韓國獨有的美學精神。

作為單色畫的先驅，朴栖甫試圖將精神上的概念與身體動作結合。他將畫布攤在地上，首先塗上白色的顏料，然後以鉛筆不斷重複打圈的動作，直至佈滿整個畫面為止。嚴謹有序、重複又重複的線條，消融顏料和鉛筆之間的區别，反映藝術家已經與作品融為一體，達到物我合一的境界。從《描法 No. 9 – 75》我們可以充分體會到這份創造力與創造者完全合一的精神。這幅作品不單在藝術家早期的創作藍圖中佔一重要席位，在整個亞洲前衛抽象藝術運動中也是一個傑出的範例。

1 吳光洙，〈朴栖甫的創作方法與時期〉，《朴栖甫》展覽圖錄（北京：阿拉里奥畫廊，2007年），124頁。

2 Soon Chun Cho，〈L'art Informel and Park Seo-bo's Early Career〉，Soon Chun Cho和Barbara Bloemink編，《Empty the Mind: The Art of Park Seo-Bo》（紐約：Assouline Publishing，2009年），20頁。