余友涵

一九八六年作

巴黎，Chinese Century畫廊
現藏者購自上述來源

中國，北京，尤倫斯當代藝術中心〈’85新潮：中國第一次當代藝術運動〉二〇〇七年十一月至二〇〇八年二月，107頁

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氣韻生動的東方抽象
余友涵

上海在八十年代的當代中國藝術風潮中，始終有著自己獨特的位置。這沿海城市有著海納百川的包容及開放，成就了一批中國八十年代實驗抽象藝術的先行者，其中，余友涵正是其中的最早及最重要的代表。《1986-3》(拍品編號 1050)是余友涵最早探索東方抽象的代表之作，作品呎幅在〈圓系列〉中屬大型之作，高達一米六。白色書法的筆觸在黝黑的背景上，如水般流動，從畫面的左方漫延至右下方，在點與線之間，構成了一個圓形，同時，書法線條卻賦予圓尤如指紋的面，藴含著生命的騷動，如此獨特的構圖在藝術家的〈圓系列〉相當罕見，亦同時充份代表了藝術家的哲學思考，是獨一無二之作。

余友涵一九四三年出生於上海，一九七三年畢業於北京中央工藝美術學院之後，他繼續在上海生活、工作。他的早期發展和藝術事業的成熟階段完整經歷了中國社會的劇變，即從毛澤東時代、文化大革命一直到改革開放後巨大的社會、經濟、政治變革，這些都在余友涵及其同代人身上留下了深刻的烙印。當歷史進入八十年代，整個中國大陸的政治與文化空氣較為鬆動之時，在全國各地迅速出現了多個不同風格的藝術團體，它們大多以團體宣言為標誌，以幾個主導的藝術家為首，試圖傳達某種新興的藝術理念，也由此掀起了被視作中國第一次當代藝術運動的「八五美術新潮」。相對而言，作為中國現代繪畫興起之前沿陣地的上海則顯得安靜許多，但在一九八五年余友涵發起的「六人聯展」當中，我們卻同樣可以看到上海藝術家追求繪畫現代性的意向，余友涵在這次展覽中展出了十一幅抽象作品〈圓系列〉，而這些作品也開啟了他對抽象風格的實驗。

如果將余友涵的創作納入整個「八五新潮」的語境當中，他無疑屬於少數較早開始嘗試抽象風格的藝術家，而余友涵之所以選擇走上抽象道路，亦與他所處的時代背景密切相關。在一九七O年代初，藝術家的創作自由是受限的，剛從學校畢業的余友涵大多數時間裡只能創作一些風景畫，但他對大環境的變化始終保持著敏感：「一九七八年以後，我開始有機會憑自己的喜好創作，我便選擇畫一些毫不政治化、能讓我感到平靜的東西。我喜歡閱讀『老子』，並且十分欣賞他關於『無為』的哲思，於是我從一九八O年開始進入抽象繪畫領域，在一九八四及八五年，我開始採用『圓』這一主題創作抽象繪畫。」¹

繪於一九八六年的《1986-3》稱得上是余友涵以〈圓〉為主題的代表作。它的圖式充滿生命力。他以白色既斷續又密集的筆觸構成的一個不斷變化中的圓形，這個圓形尤如手指的指紋，氣韻生動，黑白二色的強烈對比又像是在隱喻著道教「陰陽相生」的和諧力場，在余友涵筆下，單純和豐富合而為一。《1986-3》與早期的〈圓〉系列一樣有著相似的書法筆觸，但落筆及顏色卻更加實在，更有力度，與早期較虛，近半透明的顏色截然不同，視覺效果更為震撼，與傳統書法的距離拉開的同時，卻讓人想到西方的抽象藝術。

事實上，這與他對西方抽象藝術有過幾次重要接觸。一九八一年，「波士頓博物館美國名畫原作展」在上海展出，該展包括了十二件抽象繪畫，令文革後深受蘇聯社會主義現實主義薰陶的學院出來的中國藝術家與公眾們大受震動。這個展覽深刻地影響了一批中國的當代藝術家，余友涵便是其中之一。據余友涵自述，在此前，他對西方抽象藝術的認識僅限於蒙德里安與康定斯基等，而這個展覽卻讓他看到了抽象藝術的新形式，從而改變了他的思維方式。² 這也許可以解釋《1986-3》的東方哲學內涵所套用的西方抽象形式，通過多樣性的形式實驗，余友涵始終體現他的單一主張——圓是包羅萬象的，儘管它的圖式十分單純。這與《老子》中「道生一，一生二，二生三，三生萬物」的哲思暗合，也進一步闡釋了他最初選擇「圓」這一母題的動機：「在反復的思考和實踐中，我選擇了一個簡單的形象——圓，作為畫面的主要形象。由於圓的安定感，所以它既可以表現一切事物的「始」，也可以表現一切事物的「終」，並由此寓意「一瞬」和「永恆」：圓形象徵著迴圈的運動，也暗示著收縮與膨脹的運動，所以它表現了一種博大、相容並蓄以及合理、和諧：圓既可以被看做一個點，也可以被看做一個無窮大的面，它同時代表著微觀的基本粒子與宏觀的總括：圓的封閉性有著虛靜與內涵的含義。在畫面中，我盡可能把質樸與智慧、虛靜與生動、永恆與多變、「無」與「有」這些對立的方面統一起來。³ 余友涵選擇「圓」這個符號並不是偶然而為之，在東方哲學裡，「圓」這個概念代表了輪迴、安定、永恆，有始有終又無始無終，這是一個看似簡約實則內涵豐富的符號，正符合老子哲學的精髓——無為、自然、淡泊。

余友涵說過：「我希望我的創作也和老子的觀點一樣，世界永遠是活的，是不斷變來變去的。如果精神上我有一個老師，那可能就是老子。」⁴ 他幾十年來的創作生涯可謂是老子「無為」理念的生動注腳：「無為」並非無所作為，相反地，它意味著一種順勢而為的人生格局，並在其中折射著藝術家對當下、對歷史的觀照：「我創作〈圓系列〉時，是逃避的，覺得社會太吵鬧了，我需要找個地方，象牙塔之類的地方躲起來。」⁵ 如果說〈圓系列〉容納了余友涵的「歸隱」情懷，那麼八十年代末中國大陸向商業社會轉型則令余友涵更關注於整個國家的變化和發展，此時他便開始順勢尋求風格的轉變：「藝術是人對自然、外界的情感表達。外界變了，藝術家對外界的這種變化也應該有所回饋，有所表現。」⁶ 一九九〇年代初，余友涵暫時停止了他的抽象實驗，轉而以波普手法創作了一批以毛澤東形象為母題的「民俗歷史畫」，他因此被栗憲庭等批評家歸為「政治波普」的代言人，同時這批作品也為他贏得了國際聲譽。

作為一九八〇年代中國抽象藝術的代表作，《1986-3》曾經於二〇〇七年在北京尤倫斯藝術中心的開館展覽「85新潮：中國第一次當代藝術運動」當中展出，而自這一年始，余友涵重新開始了〈圓系列〉的創作，並一直延續至近年。「圓」對於余友涵來說，就像是一個輾轉了二十年的輪迴。但如同《1986-3》所呈現出的精神特質——某種變化無窮、既自足又開放的哲學內涵在余友涵的創作生涯中從未改變。

1 Gladston, Paul, Contemporary Art in Shanghai: Conversations with Seven Chinese Artists (Hong Kong: Timezone8, Blue Kingfisher, 2011), p. 28.

2 同1

3 余友涵：《從構成開始》，1985年，未發表。轉引自費大為主編《’85新潮：中國第一次當代藝術運動》，世紀出版集團，2007年11月，頁60

4 《余友涵：流動與具體》，《藝術界LEAP》2011.2，頁144

5 《世界是你們的——余友涵專訪》，《藝術世界》，2009.1，頁71

6 同 5