塔萬·杜查尼

直接購自藝術家，家族傳至現藏家
亞洲私人收藏

Tourist Organization of Thailand, Bangkok, October 1962

The work is in overall good condition. The paint layers are intact and the impastos fresh. Scattered signs of discoloration, but this is due to the age of the work and does not effect the overall quality of the painting. Under ultraviolet light inspection there are minor signs of restoration, notably towards the top left corner (in the clouds), and the lower right bottom corner (near the steps of the farmhouse). However this is not visible upon close inspection. Framed in the artist's original frame.
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東南亞各國的藝術在數十年間各自萌芽成長，促成這股創意發展的原因之一是該地區一度的外國統治，外來文化帶來許多新的藝術表達形式。泰國是當中唯一一個沒有淪為殖民地的獨立國家，故此政治地位備受認可。然而，從藝術界而言，泰國在現代藝術的發展相比臨近各國來說仍然屬起步階段。

塔萬·杜查尼的作品直接挑戰當地固有的藝術模式，並且帶動國際目光注意到泰國現代藝術，他的作品改變了人們對藝術家的看法以及對藝術品的期待。現代藝術中以佛教理念為核心的作品多是表象刻畫，無甚理念分析可言，而塔萬則採用立體主義和超現實主義風格，衝擊整體模式與價值觀。塔萬解釋道：「所謂泰國的靈魂很抽象，它並不是國家的象徵，我一生有一個信念，就是創作藝術。（靈感）通過思想而擁有形體，我想呈現人們自己不願去看的東西。」¹

這幅1962年的《泰國蘭納農舍》屬塔萬非常早期的作品，完筆後翌年他才在泰國藝術大學畢業，但已開始在當地藝術圈中漸露頭角。塔萬來自泰國北部的清萊，自其求學期間直到1960年代初的作品都深深受到北部「蘭納」傳統與人文的啓發，早期喜畫百姓及風景。當時泰國有不少藝術家「回顧傳統，以求（社會）之復興，把傳統浪漫化… 泰國藝術（開始）明顯在追求烏托邦、世外桃源及昔日情懷」。²

藝術家通過此類作品抒發自己的民族情結，同時也是指向政府的社會抨擊。到了1970年代中期，在軍事政變及政治內戰中，此類主題的作品隨之增添了另一層意思。是次上拍作品主題相若，農舍是鄉村社會的產物，象徵草根階層與其文化，塔萬說道：「藝術並非為宣示表面上的快樂與傷感，而應是人類智慧的結晶，藝術難被參透，人們也往往回避思想，但藝術滋養我們的靈魂與智慧。」³

《泰國蘭納農舍》為塔萬的重要作品，於1962年10月代表他參展在曼谷舉辦的泰國旅遊局（TOT）首屆繪畫大賽，屬藝術家最早描繪北部村莊的畫作之一⁴。塔萬的作品在大賽中獲得一等獎，而此作更得到黃絲帶以示嘉勉。兩年後，塔萬在曼谷 Bangkapi 畫廊舉辦首次個展，備受讚賞。TOT 繪畫大賽在泰國藝術史中舉足輕重，它激起人們對當地藝術家的興趣與支持，進而鞏固國家藝壇發展，形成1960至70年代泰國現代藝術運動之巔峰時刻，塔萬是運動中當之無愧的領頭者。

於泰國藝術大學求學時期，塔萬師從斯爾普·比拉斯里（原名克拉多·費羅奇），他是一位意大利雕塑家，1930年代受泰國皇室之聘來到泰國。他後來成立了泰國藝術大學，並被稱頌為「泰國現代藝術之父」，三十幾年來培育了一代又一代藝術家，終於1962年辭世。故此，雖然泰國在政治上沒有被外國統治，但在藝術思想上受斯爾普的影響不小。

1964年，塔萬獲得獎學金前往阿姆斯特丹皇家美術學院進修，他在歐洲接觸到西洋古典藝術，研習當中的美學、風格與技巧，期間亦舉辦了幾次個展，把他的泰國繪畫帶向國際藝術舞台。

「我的藝術在那裡（荷蘭）成形，逐漸成熟，在泰國我們學到工藝和技術，但沒有人引導我們的思維，他們則培養我們動腦思考。」藝術家回憶，「回到家鄉，我看到以藝術形式呈現的佛教理念，不少繪有寺廟、聖殿和佛陀的畫作，大家都可以參與… 我以藝術彰顯自己的愛，它是天地萬物在我的想像力中生成的一切。」⁵

塔萬的藝術風格經歷過不少演進，見證它對不同題材、主題、畫風及美學的不懈嘗試。佛理以及東南亞的神話都是他的靈感來源，他也從耶羅尼米斯·博斯、米開朗基羅、保羅·高更、畢加索、薩爾瓦多·達利等西方藝術家處得到良多啓發，無論是細微的借鑑還是後期在作品中以挪用手法向他尊崇藝術家的致敬，他們每人都在塔萬的藝術中留下痕跡。1960年代的作品用色鮮明，著重描繪大自然及鄉間生活，與高更色彩斑斕的風景及人物畫頗為接近，而顏色正是《泰國蘭納農舍》的重要元素。另外，我們也可看出其《為苗族生病族人祈禱》中對高更畫作《永遠不再》的暗示；《黃金晱摩本生經》中取自米開朗基羅之人體解構。

然而，引起大家最大反響的是其畫作中以宗教標誌批評泰國現代價值觀的做法。如《馬拉的對抗》及《大地能量》，都是塔萬為了「摒棄傳統繪畫中對佛教及印度教大千世界概念的描寫，作出新型的藝術表現」⁶。這些作品中融入超現實主義及動物圖像，觀古老經文與道德戲劇，以前所未有的方式呈現佛教。

自1960年代初起，塔萬的畫作便隨著他作為藝術家的思想成長而逐漸改變，《泰國蘭納農舍》是他前往歐洲進修前的作品，畫中已隱約見到其後來最為人知的作品題材。塔萬一生堅持研究各種風格及美學思想，同時不斷對自己的價值觀與理念提出質問及挑戰，在平常事物中尋找意義。他曾說：「藝術只是通向覺悟的媒介，目標並非完美的技術，而是涅槃之境；並非人為的勝利，而是要戰勝自我、沉溺、貪念及愚昧」。⁷

¹《現代佛教藝術家：塔萬·杜查尼》羅素爾·馬克斯著（清邁，Silkworm Books 出版社，二〇〇三年）125頁

²《傳統與轉變：當代亞太區藝術》卡羅琳·托納著（布里斯班，昆士蘭大學出版社，一九九三年）96頁

³ 見1，124頁

⁴《泰國現代藝術》阿濱南·伯斯亞南達著（新加坡，牛津大學出版社，一九九二年）95頁

⁵ 見1，140-141頁

⁶ 見2，97頁

⁷ 見1，124頁