袁運甫

executed in 1981

亞洲重要私人收藏

巴黎，法國藝術家協會〈春季沙龍—中國當代美術作品展〉一九八三年

〈袁運甫畫集〉（中國，長沙，湖南美術出版社出版，一九八三年），34至35頁
〈袁運甫繪畫〉袁加編（中國，北京，中華書局出版，二〇一二年），27頁

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「想像力是客觀實際以外的東西，是聯想的昇華，具有想像力的造型是浪漫主義的物化，裝飾繪畫正是依靠這種想像的翅膀使之富有活力，叫讀者獲得啟迪和歡愉。」

袁運甫《論造型》

中國現代藝術的棟樑砥柱

袁運甫《江南水鄉》隽雅恢宏

新中國成立之後，現代藝術進入了截然不同的歷史階段。袁運甫於1949年考入杭州藝專，兩年後深造於中央美術學院，並長期執教中央工藝美術學院，歷任清華大學美術學院教授、博士生導師，裝飾藝術研究所所長、中國國家畫院公共藝術院院長，事業里程與新中國同步而行。袁氏不僅是創作上的多面能手，擅長油畫、水粉、壁畫、彩墨等不同媒材，更是卓越的理論家、教育家和實行家，對藝術教育及公共藝術貢獻殊鉅。《江南水鄉》（拍品編號1011）是袁運甫珍罕的大型油畫，顯示出藝術家駕馭空間的能力，亦呈現了他對中西藝術的深入理解和創造性演繹。本作除了在1983年代表中國參加巴黎春季沙龍，更被選為1991年中國國庫券的設計藍本，對藝術家本人、國家以至中外交流，都意義非凡。

中央工藝美術學院：現代主義的北方搖籃

1949年以後，中國藝壇獨尊蘇聯現實主義，即使是由林風眠、吳大羽等旅法大師建立的杭州藝專，亦進行了大規模改革，自二○年代起傳入中國的現代主義，遭受到嚴峻挑戰；1956年，國務院總理周恩來建議成立中央工藝美術學院，其從屬輕工業部，旨在培訓傳統手工藝、工業設計及環境藝術等方面的人才，以配合國家經濟發展，故所受的意識形態制肘較少，從五○年代至文革結束之間約三十年，中國現代主義之命脈，即在此獲得延續之機會。

袁運甫上承杭州藝專宗師吳大羽、林風眠、關良、潘天壽、黃賓虹之啟蒙，自1956年起執教中央工藝美院，與衛天霖、張光宇、龐薰琹、雷圭元、張仃等名家共事，即使是文革期間下放李村勞動，依然保持熱情，與吳冠中一同以簡陋材料率先恢復創作，並培育出王懷慶、黃冠餘等「同代人畫會」新秀，掀起了八五新潮之序幕。袁氏畢生宣揚「大美術」觀念，注重學生的綜合素養，提升工藝美術、裝飾美術的重要性，致力將藝術引進於公共領域；又進行大規模的壁畫研究及創作，包括1973年為北京飯店創作大型壁畫《長江萬里圖》，並組織吳冠中、黃永玉、祝大年沿長江采風百日，引為畫壇佳話； 1979年為北京機場創作的大型壁畫《巴蜀山水》，被視為改革開放精神之象徵；2013年，作為國家領導人接見外賓，以及各國使節呈交國書的人民大會堂三樓中央大廳 （又稱「金色大廳」）北牆，更掛上了袁運甫和袁加合作之《長江萬里圖》；其主持之國內國外公共項目不勝枚舉，其對於傳統藝術現代化、調和中西美學觀念之撰述，亦卓具洞見，允稱創作與教育成就並舉的一代宗師。

壁畫巨構，盡收故鄉之美

1981 年，藝術家開始了八○年代的外訪旅程，包括在美國前國務卿基辛格（Henry Alfred Kissinger）與時任美駐京聯絡處主任喬治布希（George Bush）贊助下在紐約舉行個展，以及訪問哈佛大學、威斯康辛大學，不僅促成了第一個美國藝術學生訪華團，亦是改革開放之後，最先向美國以及旅美華人交流的中國藝術家，推動中國藝術教育之國際化；儘管教務繁忙，藝術家依然創作不輟，《江南水鄉》即誕生於此時。

袁運甫祖籍江蘇南通，與蘇州隔江相望，水鄉對於藝術家而言，是最親切優美的故鄉景色。五○年代以後，藝術家雖然定居北方，其對於江南的創作卻未嘗稍歇，多次個人或組織學生南下寫生。袁運甫以油彩繪畫《江南水鄉》之前，曾先到蘇州甪直寫生，創作白描版本。甪直古稱「甫里」，位於今日蘇州吳中區，乃江南著名古鎮，完整保留明清民居風格，唐代詩人陸龜蒙、明代詩人高啟曾居於此，清代思想家王韜出生於此，葉聖陶在此進行文學創作，視為第二故鄉。藝術家在寫生過程中，把握甪直風景之精粹，結合主觀情感和文化底蘊，剪裁整合於畫面之上。對於藝術家而言，白描並非草稿，而是獨立的作品，現場感受和經驗之揮灑，具有完整的創意、構圖和藝術效果；此幅白描日後在1985年上色，成為現在所見的彩墨版本；而本幅則是在白描的基礎上，發揮油彩優勢，進一步豐富畫面的光影、色彩和肌理。通過油畫、國畫之對比，可見彩墨著重風景之委婉明媚，油畫則著重極目天際的恢宏氣勢，盡顯藝術家對於透視、造型、光色的科學觀察和準確表現能力。

出入無疆，西方畫理與東方情思

《江南水鄉》採取登高臨遠之視點，飽覽江南民居及水鄉美景，正如他同年為北京建國飯店創作的壁畫《長江萬里圖》一般，展現宏大的敘事能力。本作以嚴謹的單點透視與大氣透視構圖，消失點清楚見於右上方水道之末，黑瓦白牆的民居建築，從前到後有序安排，色彩運用亦謹遵科學觀察，陽光從左方進入畫面，白牆面向與背向光源的部份，分別呈現光、影效果，而建築物亦按著從近至遠的排列，色彩濃度逐步遞減。墨色的黑、宣紙的白，經過油彩提煉入畫，呈現淨麗、單純的視覺效果，透過與彩墨版本的《江南水鄉》比較，則更能突顯油畫版本所呈現的西方藝術基礎。

《江南水鄉》以西方畫理為本，卻不忘融和中國藝術精粹。本作以單點透視為基礎，卻旨在表現國畫理論的「平遠」和「深遠」，正如宋代郭熙《林泉高致》所指出「自山前而窺山後謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠」，本作呈現的是水鄉民居，在恢宏深邃的視覺效果上，卻與古代大山大水並無二致，予人心凝形釋、心曠神怡之感受。

以線造型，中國傳統的現代演繹

《江南水鄉》的結構造型，具備西方的科學嚴謹，亦有著東方的情思韻味。袁運甫曾於文章《論造型》闡述自己的造型哲學，並反覆強調線條的重要性：

「線描具有最明確、嚴謹的把握造型特徵的素質，它排斥了一切非本質的光、色、空間的制約，並簡約概括地塑造物象的本質，線描是肯定的認識的結果，優秀的線描作品總是凝聚了藝術家從觀察到表現的審美情趣和造型的判斷力……我覺得在藝術處理方面最為重要的經驗之一，就是必須認真推敲線描稿，而且應當從體驗生活的時候，就開始重視運用線描收集素材。」

《江南水鄉》的創作過程，恰恰是袁氏上述理論的實證，本作雖以油彩創作，卻無處不見東方藝術「線」的存在：建築物的清晰輪廓，是白描版本的靈感痕跡，勾勒出精心安排的幾何塊面；同樣是三角形、菱形、長方形、正方形，在前景呈現為錯落有致的大塊面， 在後境則是細膩綿密的小塊面，有如琴鍵譜奏韻律，讓畫面動向線從左下往右上推移，串連起畫面各部份；河道是本作的另一重要元素，若將畫面從左下到右上畫一對角線，則主河道幾乎佔作品之一半。對於河道之處理，更可見藝術家對線之強調，在波瀾不興的如鏡水面，建築物的形象被誇張、延長，石橋的拱形對稱成橢圓，小巧的民居亦顯得高峻挺拔。透過線之運用，藝術家巧妙在寫實的景觀之中，營造變形效果，撩動觀眾對於江南之美的讚嘆，達至藝術家所追求的：「以線造型，並由此促成畫面構成的秩序與自律性空間，不是以模擬自然為最高標準，總是竭力追求理想主義、浪漫主義的完美境界。」（《關於中西藝術的學習問題》）

歷史見證，國庫券之設計藍本

與許多國家委託的任務不同，《江南水鄉》原為袁運甫的自主創作，充份舒展自己的情感與創意。本作原成之後，卻被中國財政部採納，成為1991年發行的國庫券（Treasury Bill）設計藍本。國庫券乃國家發行的政府債券，以彌補國庫收支，是金融市場風險最小的信用工具。國庫券最早在1877年首次在英國發行，在中國的歷史則始於五○年代，而且並非定制，自1998年起，更停止發行所有票面式國庫券。本作除了富於美學價值，更因為此番經歷，成為中國經濟發展之見證，為藝術家帶來國家榮譽之外，更添珍貴的歷史意義。