崔岫聞

在談論這個話題之前，有一些基礎知識和疑問還需要重申。一個是涉及到具體的錄影藝術起源的時間問題，錄影作為剝離開電影和攝影的媒介，通過電視機、錄影機、磁帶式攝像機器構成的美學系統。錄影藝術的起源與八十年代中國開始有電視機生產線，以及一種更公共的視覺文化作為基礎。另一個是錄影藝術起源的具體人物，通常認為是張培力先生在一九八八年創作的《30X30》這一作品，給出了錄影藝術起源的具體物件、時間和人物關係。錄影藝術的美學形態，除了上述設備所構成的物件化關係，其方式也更符合「基於時間的藝術」這一概念。

「在觀念藝術入面，概念或觀念對作品是最重要的。當藝術家使用觀念性形式，這意味著所有設計及決定已經預先訂下來，創作不過是機械式工作。觀念成為了創造藝術的機械。」Sol LeWitt，關於觀念藝術的段落，藝術論壇，一九六七年六月

錄影藝術開始後，有幾個很具體的傾向，讓錄影藝術的界限開始模糊，或者說更大範圍的介入到當代藝術的實驗中。Sol LeWitt所指涉的恰好是一批中國藝術家的創作方法和表現方式，這與九十年代興起的錄影藝術¹ 有著很內在的聯繫，首先是來自思想和觀念的方式，成為大部分人對過去時代的抵抗，這不同於七O年代末期藝術自由化的開始，也不同於八十年代（八五新潮）中所探尋的種種可能性和社會批判的傾向。

錄影藝術從一開始就是帶有媒介革新和藝術語言、方法純粹之目的。這在邱志傑作品《重複書寫一千遍蘭亭序》(拍品編號862) 中可以發現，觀念先行的特徵，從書法到抽象，從臨摹到極簡主義，從傳統訓練到身體消耗，這些都構成錄影藝術在中國當代藝術中最重要的思想生產。這在邱志傑九十年代末期策劃的〈後感性〉系列中，成為他和眾多年輕藝術家所理解的「感性」，而沒有繼續在觀念藝術或極簡主義的方式繼續下去，藝術家有意識的規避西方藝術方法論，這就是邱志傑所指涉的關於語法研究的建立階段。邱志傑《重複書寫一千遍蘭亭序》在清晰的轉譯從中國傳統書法的習練和姿態，到西方觀念藝術和身體消耗的現場，這一方面構成了邱志傑在探索的東西方交融問題，一方面構成了邱志傑在具體工作中和教學中，對方法的推進，以及身體力行之實踐精神。

伴隨著邱志傑所經歷的，在學院探索具體的方法論和實踐之外，還有諸多藝術家將單一的方法納入到一個更大緯度的時間中，不同於邱志傑在創作中的感性，李永斌的工作是相對疏理的，他的工作源於一次將已故母親的肖像投射在樹上，從夜晚一直到白天的經驗。在觀看中藝術家獲得了一種前所未有的經驗，那就是在黎明到來的時候，肖像終究還是看不到了，但是還存在。李永斌的工作，是完全依附自然發生的現實，他使用錄影帶自然的長度，從開機到關機，他使用某種物理現象自然的狀態，觀察自身。這一方法從具體的工作方式推導出來，並彙集到內心，如同Wolfgang Laib常年收集的花粉，李永斌常年工作在自己的肖像中，創作《臉系列》(拍品編號868)，自九十年代中期始，持續將近二十年。

錄影藝術從語法階段的九十年代自然的分離出基於電腦的藝術，從幻燈片、電腦美學到遊戲藝術，這一特殊的領域，之後發展出來的互動性藝術，在當時稱為CD-Rom藝術，基於電腦硬體的藝術在九十年代中期之後，成為脫胎於錄影藝術，走向新媒體藝術的起點。而在當時，這些也就被統稱為錄影藝術。一九九四年以來，馮夢波作為錄影藝術的藝術家，在二OOO年之後才強調自己是新媒體藝術家，因其在聲音、電腦軟體、遊戲、現場表演等諸多方面的貢獻，構成了中國新媒體藝術，與錄影藝術有著時間上的年代學關係，但卻完全不同的美學和技術實踐。

馮夢波從互動到遊戲藝術《Q3》(拍品編號866)，是對時代最即時的把握，他巧妙的在最新出現的技術，與人交換的經驗中發現個人的歷史經驗，並將這一個人經驗再次轉化到公共經驗的空間中，馮夢波的作品清晰而巧妙的反應了中國時代和媒體的稍縱即逝，藝術家工作的即時性最好的驗證了實驗、新媒體、歷史構成的瞬間即經典。

二〇〇〇年之後的錄影藝術和基於網路的經驗開始成為藝術家工作和發現的主體。在一九九五至九六年焦應奇創作的《超連結》，以文本的方式開始討論思維之於電腦時代的邏輯，邱志傑九十年代末期的作品《西方》，通過更龐大的視覺文獻庫和比較研究的方式推進了這一概念，在互聯網還不是很發達的情況下，這些都基於電腦硬體的作品，卻成為了一個即將到來的網路時代的先兆。

二〇〇〇年之後汪建偉將錄影藝術帶入了多媒體劇場，並將個人工作發展為劇場和戲劇的工作關係中。從這一時間開始，錄影藝術的轉型，從螢幕（電腦、電視機、投影等）開始轉化到空間物件化的現場，到具體的人物構成的現場，再到由觀者共同構成的空間經驗，這是錄影藝術發展基於空間和現場延伸的具體現實，指向了汪建偉先生系列的劇場作品《屏風》、《儀式》等。並在具體的影像關係上影響著他自己和諸多藝術家之創作。這一劇場化的推進，同樣表現在藝術家開始使用視覺文獻的方法，這可以被看作是劇場的需要，也可以被看作是對視覺文化的研究，或根本就是新思維模式的興起，也同時指向了十年後的網路藝術中，對他人影像的重構關係。汪建偉的多媒體劇場（如《屏風》 拍品編號865、儀式等）和錄影《我的視覺檔案》(拍品編號864)、紀錄片（生活在別處）經驗，構成了一個龐大的知識系統，這一系統來自文本和敘事能力，以及很特別的視覺的實驗，汪建偉是一位特別能把握運動時間和空間的藝術家，並通過運動的、文獻的、歷史敘述的視覺元素，傳達出複雜的精神世界。

影像的藝術在中國現實語境的延伸，通過可攜式裝置的出現，對窺視的焦慮和好奇，構成了脫離開「直接電影」的工作方式，以及還原社會現實場景的功能。藝術家崔岫聞將這一方法帶入到城市生活的地鐵中《地鐵二號》(拍品編號860)，帶入到女性的洗手間內，這些看似來自人窺視的願望，通過藝術家的工作，開始轉化為對現實生活中女性真實之反觀。崔岫聞的工作並沒有人類學或紀錄片所通常產生的所指，而是通過這一方法形成被拍攝者和拍攝者之間的映照，這可以被看作是女性主義在中國的一種姿態。同樣這一生活場景的真實寫照，也出現在視覺傳記式的作品中，如徐坦的《中國家庭製造》(拍品編號860)，一方面接續著之前所涉及到的與電腦到來的錄影轉型時期，也同時涉及到對中國現實的關注，以及對自身的關切。「徐坦還是保持著他“漫遊者”的生活方式。他敏感於社會文化的變化，不停地追問藝術的邊界何在。在整個九十年代，徐坦的工作方式更像一個思想者而非僅僅視覺層面上的藝術家，他的一些作品在當時無法定義，而在今天更顯其存在的意義。」——胡昉 2005²

從個體出現在影像中開始的中國錄影藝術，成為一直被強調的媒介和作品身份，藝術家個人的姿態和工作狀態，除了實施作品，還伴隨著年代老去，藝術家在這一層的意義，並不是一個故事的講述者，同時展現的還有現實所刻畫的自己。

二〇一五年二月十日 完成於蘇黎世家中

[1] http://www.bjartlab.com/read.php?178

[2]http://www.vitamincreativespace.com/cn/?work=xu-tan-loose