谷文達

一九八六年作

三藩市，Hatley Martin 畫廊
現藏者購自上述來源

〈文星叢刊〉(臺灣臺北，一九八八年三月號)，98至99頁

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超越文化藩籬：谷文達的藝術歷程

無論在中國抑或海外，谷文達都是當代最具影響力的藝術家之一。早在八五美術新潮時期，谷文達就被評價為是極具「破壞力」的藝術家，「破壞力」體現在他的「不斷向東西方靠攏，又不斷向東西方挑戰」，同時又在「不斷反叛自己」。貫穿谷文達早期職業生涯的四件作品——一九八二年的《無題》、一九八六及八七年的兩件《感歎字與被捆綁的人體器官》系列以及一九九七年的《聯合國——香港紀念碑》正概括了谷文達一直以來所秉持的藝術理念。

谷文達一九五五年生於上海，一九七九年，文革後的浙江美術學院第一次招收國畫系研究生，谷文達直接從上海工藝美術學校考入浙江美院，師從山水畫大家陸儼少。陸儼少深厚的古典文學與書法功底令谷文達深受浸染，在此後的創作中使用中國的文化符號，於他而言成了自然而然的事情。然而中國古典傳統並不是谷文達唯一的靈感來源，年少叛逆的一面令他在課餘如饑似渴地閱讀西方哲學、文學、詩歌，並做了大量的筆記，尼采、維特根斯坦、羅素的哲學對他產生了極大影響。一九八一年，谷文達畢業後留校任教，高名潞將他在此後三、四年間的創作定義為「學習傳統階段」：「傳統包括民族的和西方現代派的，而他有個時期是以一種傳統（西方現代派）反另一種傳統的。」¹ 這一時期的谷文達可謂雄心勃勃，他的作品形式多樣：油畫、水墨、綜合材料兼而有之。谷文達回憶：「有一段時間，我畫了一大批油畫，這些畫我都沒有展示過，我說的這些印象派、野獸派，只是我自己的探索。」² 他提到的這批油畫集中於一九八一至一九八三年期間，一九八二年的《無題》(拍品編號806) 正是這個探索時期的典型之作，谷文達以絢爛的色彩塗抹出兩個抽象的人體，令人聯想到德·庫寧在廿世紀五十年代的抽象表現主義畫風。谷文達參照西方現代派來衝擊中國傳統的階段雖短暫，但正是在這種嘗試中，他之後更大膽的媒介和觀念實驗傾向漸露端倪，也正因此，谷文達早期這批極少面世、為數不多的油畫作品顯得尤為珍貴。

雖非有意而為之，但谷文達在八十年代初就開始的現代派實踐的確使他成為了八五美術新潮的先鋒人物。一九八五年左右，年輕的藝術家們共同閱讀西方哲學和文學作品，模仿西方現代藝術，拒斥所謂「落後、腐朽」的中國傳統藝術成為潮流，此時的谷文達卻表現出觀念上的超越：「我感到純粹學西方現代派的東西雖然在中國有價值，但在世界上來說還是重複西方的老路，這是我第二個轉捩點。我意識到現在許多青年實際上成了西方現代派的俘虜。我就一定要變了……過去參照西方現代藝術來衝擊中國畫，現在感到不夠了，我的參照系要包括整個世界。」³ 谷文達的方法論在這裡發生了根本性的轉變，一種「反主流意識」讓他本能地遠離如火如荼的藝術潮流和青年群體運動，始終保持獨立的個體思考，高名潞評價道：「谷文達在近年的新潮美術中是個唯一能夠和青年群體頡頏、影響最大的個體畫家。」⁴ 在此後的創作中，谷文達致力於消解東、西方的二元對立，惟其如此，油畫、水墨、裝置等創作媒介才能夠擺脫文化枷鎖，在彼此融合中保持平等對話。

谷文達在一九八三年左右發現了中國文字的魅力，篆字的難以讀懂令它變成了無意義的符號，但正是「無意義」釋放了極大的想像空間，維特根斯坦的語言哲學、文革期間寫大字報的經歷，這三種經驗促使谷文達創作了一大批文字水墨和水墨裝置。一九八六年六月，西安美術家畫廊的個展集中展示了他的〈文字系列〉：「谷文達強烈的反叛精神也表現為對自我的反叛，排筆刷寫的正、反、錯、漏等標語字和朱紅的圈、叉符號混入書法和繪畫，是這次展覽最具自我反叛精神的因素。」⁵ 在這個展覽當中谷文達的藝術實驗已經遠遠走出平面，開始出現行為與裝置藝術的成分。從同年九月開始，應浙江美院萬曼壁掛工作室的邀請，谷文達開始製作一系列準備參加瑞士洛桑壁掛雙年展的作品。這個系列被命名為《感歎字與被捆綁的人體器官》(拍品編號807及808)，感歎字有「哈！哈！哈！」、「巴！巴！巴！」、「嘿！嘿！嘿！」、「穀！穀！穀！」等。谷文達用黑體字將它們寫在油畫布上，紅色的抽象人體器官與這些字體纏繞勾連在一起，似乎畫面當中的每個文字都在被撕扯、被解構，本來就語焉不詳的感歎字與日常的語言經驗更加錯位。谷文達在此時對黑體字是有所偏愛的：「我們可以從黑體字中感受到雄渾、肅穆的情緒和震撼人心的結構和秩序。」⁶ 這種常用於文革大字報的字體經常被文化程度不高的書寫者們寫成錯別字，但在谷文達看來，這種大眾文化具有真正的波普精神，因而他在此故意將「嘿」塗黑，或是將「吧」字寫錯。

一九八七年，谷文達移居美國，他開始思索如何突破客觀物質為媒介的再現型藝術。谷文達的最終選擇是使用人體材料，從一九九三年底開始，谷文達的環球藝術計畫《聯合國》系列持續了十五個年頭，他利用從全世界各地收集的人類毛髮組成如同水墨書寫的文字，由此構成的大型裝置成為獻給不同民族和種族的「紀念碑」。其中，《聯合國——香港紀念碑》(拍品編號809) 顯得與眾不同，這件作品一九九七年首次在香港的漢雅軒畫廊展出，是藝術家為了紀念香港主權移交中國而創作的，來自香港的頭髮組成篆體文字，象徵了香港與中國大陸在文化上的同根同源。谷文達希望《聯合國》能夠超越狹隘的民族性，因此這個系列在十幾年間挑戰了很多世界性問題，比如種族主義、殖民主義、文化霸權主義等。

關於谷文達三十多年來孜孜不倦的藝術實踐，批評家黃專總結道：「谷文達在中國當代藝術史中的地位是由他的兩項工作成就奠定的：對母語文化和西方文化全方位的批判立場和持續性的藝術實驗，而對中國母語文化的批判性重建是其工作的出發點和核心內容。」⁷ 這也是谷文達的理想：「一個中國藝術家僅僅運用中國符號作為投機策略，永遠不可能獲得真正意義上的成功和認可，只有包容了中國和西方共同的當代問題，才有可能同時挑戰中國也挑戰西方。」⁸ 從一九八O年代初的繪畫探索，到書寫性的文字實驗，再到以突破性媒介拓展水墨邊界，谷文達已經無數次地證明，中國的個體藝術家運用來自中國的文化符號，也可以在世界文化當中具有普適性，並在其他族群當中產生影響——這便是谷文達不斷超越文化藩籬的目標所在。

1 高名潞：《中國當代美術史1985-1986》，1991年10月，上海人民出版社，頁207。

2 《谷文達訪談》，收錄于費大為主編《’85新潮檔案》，上海人民出版社，2007年11月，頁26。

3 費大為：《向現代派挑戰：訪畫家谷文達》，《美術》，1986年7月，頁54。

4 同注1。

5 劉驍純：《谷文達首次個人展簡記》，發表於《中國美術報》，1986年第31期。

6 谷文達：《非陳述的文字》，發表于《美術思潮》，1986年第6期。

7 黃專：《谷文達的水墨煉金術》，發表于《榮寶齋》，2010年10月。

8 黃專：《文化翻譯與文化誤讀：黃專與谷文達對話錄》，發表於《美術研究》，2006年第1期。