王興偉

二〇〇三年作

中國私人收藏

中國，北京，尤倫斯當代藝術中心〈王興偉〉二〇一三年五月十九日至八月十八日，93頁

〈王興偉作品集〉(中國北京，麥勒畫廊，二〇〇五年)，無頁數

This work is generally in good condition. there are some fine craquelures and paint losses, predominantly in the red background, 1/3 of the upper part of the canvas, only visible upon close inspection. A stretcher bar mark is visible along the top edge. Under Ultraviolet light, there are signs of restoration.
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關於《八女投江》- 藝術家自述

取材於「八女投江」這一歷史事件的繪畫作品不止一幅，也不只有油畫。這是一個適合於「主題性創作」的題材。其中全山石先生創作的《八女投江》是很有代表性的一幅，甚至可以說是這類題材作品中的一個典範、一個樣本。

不論是全山石先生的這件作品，還是其他幾件相關的作品都著重強調了人物的姿態和表情，以表現她們「寧死不屈的革命精神」，而這種處理方式帶來的一個後果是使「八女投江」和「狼牙山五壯士」變得幾乎雷同了。

我的《八女投江》這件作品基本上「複述」了全山石先生的《八女投江》。我只做了一個方面的改動：畫面中的女兵都高高挽起了褲腳，露出了大腿。這種改動當然不是為了更接近歷史實況，準備溺水而亡的人又何必挽褲子呢？這種處理就是強調這些戰士作為女人的「身體性」，甚至是「肉體性」。而這些恰恰是全山石和其他畫家所淡化的。在這些作品中，他們要強調的是「革命精神」，女性身份似乎只是一種次要的附帶事實。

我強調這種「身體性」不只是要解構「革命現實主義」的程式化表達，更是要觸及這一主題所忌諱的一些隱藏內容，這不只是「美術」的範疇。

對畫中人物的女性「身體性」的強化帶來兩個後果：1. 作為性交對象的「肉體性」；2. 人物死亡後仍會存在的「屍體性」。而這正是這一故事的核心問題和焦慮之源。活著會被強姦、輪奸；即使死了，也會被奸屍，被蹂躪後的裸屍甚至會被示眾於光天化日之下。這一切焦慮正是源於「女兒身」。

這種對被淩辱的焦慮已經超出了對死亡的焦慮。死了也不能一了百了，屈辱比死亡更長久、更令人壓抑。生命的結束尚不足以消除屈辱（那只能消除生前的，不能消除死後的），而只有主動毀滅自己的身體，使身體不落入敵人之手才能避免屈辱。這種屈辱是有極強的象徵性的，對雙方都是，甚至這種象徵性比行為本身更為核心。所以使敵人的象徵性行為落空甚至可以被視為一種「報復性」的勝利。

當然，淹死的人屍體腫脹、腐爛，十分醜陋，但這是一種自願的主動毀壞。而且令人欣慰的是，此時這些屍體已經不具有再次被傷害的性質了。她們會消失於自然。

王興偉 2003年4月16日

幽默來自嚴肅

王興偉版的《八女投江》 (拍品編號 37) 依據了革命歷史題材作品——《中華兒女-八女投江》，這幅作品是一九三O年出生的中國美術學院（原浙江美術學院）油畫系教授全山石所作，受黑龍江博物館委託創作於一九六三年。畫家曾進行了深入的實地調查和寫生，當時叫做「深入生活」。雖然那時是在文革之前，但作品在杭州浙江美術學院完成後還未及交付就馬上受到了批判，批判的意見認為宣揚了戰爭的恐怖和殘酷，在隨後的文革中再次受批並受損毀壞。全山石在一九八九年又將作品重新繪製出來，幾經輾轉，現收藏於上海龍美術館。全山石在二OO四年又受寧波美術館委託畫了第三張。王興偉版的《八女投江》創作於二OO三年，與原畫不同之處是他將女戰士的褲子挽起，除此之外包括尺幅在內，都與原畫沒有大的區別。

「八女投江」是一個真實的歷史事件，發生在一九三八年東北抗日聯軍與侵華日軍作戰時期的黑龍江省。一九四九年新中國出品的頭幾部電影中的《中華女兒》就取材於這段歷史，成為導演淩子風的處女作和成名作。此後這一題材被各種不同的藝術形式所表現，包括不同時期的小說、電影、中國畫、油畫、雕塑、連環畫、電視劇、舞蹈、話劇、歌劇、越劇等等，製作活動一直持續到二O一五年的今天。作為具有典型意義並且關係到民族主義的革命歷史題材，這一故事被從各種角度所挖掘和表現並長盛不衰，然而王興偉所看到的是這一事件的本質與被藝術作品所表現出的內涵存在著明顯的斷裂。以下是王興偉在講述這件作品時的文字：

「八女投江隱藏的含義，其關鍵在於樹立一個『貞節牌坊』，同時也包含著人們對自己的屍體下場的擔心。不論是『貞節牌坊』還是對死後事情的關心表面上都和無產階級的唯物主義立場不相適應」。「我的《八女投江》對全山石的油畫只做了一點改變，就是讓女戰士露出雪白的大腿。強化了其『女人』的身份，因為是這個身份，而不是『戰士』身份才是她們最基本的身份。對被強姦和屍體被侮辱的恐懼是此事件的主要部分」，「這種處理就是強調這些戰士作為女人的『身體性』，甚至是『肉體性』。而這些恰恰是全山石和其他畫家所淡化的。在這些作品中，他們要強調的是『革命精神』，女性身份似乎只是一種次要的附帶事實」。「不論是全山石先生的這件作品，還是其他幾件相關的作品都著重強調了人物的姿態和表情，以表現她們‘寧死不屈的『革命精神』，而這種處理方式帶來的一個後果是使『八女投江』和『狼牙山五壯士』變得幾乎雷同了」。「這種對被淩辱的焦慮已經超出了對死亡的焦慮。死了也不能一了百了，屈辱比死亡更長久、更令人壓抑。生命的結束尚不足以消除屈辱（那只能消除生前的，不能消除死後的），而只有主動毀滅自己的身體，使身體不落入敵人之手才能避免屈辱。這種屈辱是有極強的象徵性的，對雙方都是，甚至這種象徵性比行為本身更為核心。所以使敵人的象徵性行為落空甚至可以被視為一種『報復性』的勝利」。「我強調這種『身體性』不只是要解構『革命現實主義』的程式化表達，更是要觸及這一主題所忌諱的一些隱藏內容，這不只是『美術』的範疇」。

正如王興偉在自己的撰文中所闡述的，他在二OO七年又畫了另一張尺幅更大的《八女投江》，作品將草圖作為完成的作品加以呈現，並且在畫面誇張地用文字敘述將主題直白地表達出來。二OO九年的一幅作品《無題（女戰士）》則採用了《八女投江》的局部，以對形象的局部進行拉伸變形的手法表現了沉重而緩慢的動作，強調了這一令人不安的主題。由此可知，無論是強調臨危的戰士的女性身份，還是直白地用草圖和口號式的文字直接表達，或者用比例和關係強化情境，王興偉都是非常認真的，甚至有些嚴肅。但從表面上看這些作品都帶有戲虐、惡搞和簡單粗暴的成分，這些外在的效應其實來源於觀者在生活當中形成的習慣性的社會價值觀，而王興偉原本的態度是明確和一針見血的，並非膚淺的戲弄。在這一層面上，嚴肅才能產生真正的幽默。在不同的時期他的作品有不同的側重，從意義內涵到語言形式各不相同。二OO三年距離王興偉借用藝術史的時期已經過去四到五年了，這幅作品在他二OOO年後至今的作品中是非典型性的。而從作品的意圖上看，他選取這件中國革命時代的作品並對它的核心問題加以簡單和直接的改變，使其「還原」為內容和形式相契合的藝術形式，以之展現生存的情境和特徵，這與王興偉所一直所堅持的原則和方向是一致的。