張曉剛

一九九五年作

北京, 中商盛佳拍賣, 1996年12月6日至12月8日, 拍品編號26
亞洲私人收藏
現藏者購自上述來源

中國, 北京, 中商盛佳國際拍賣公司〈現實: 今天與明天 - '96中國當代藝術〉一九九六年十二月六日至十二月八日，無頁數
法國，巴黎，卡丹藝術空間〈巴黎 • 北京〉二〇〇二年十月五至二十八日，253頁

〈中國當代藝術史1990-1999〉呂澎著 (中國長沙，湖南美術出版社，二〇〇〇年)，13頁
〈Paris-Pékin: Exposition〉（意大利都靈，Beaux Arts Collection, 二〇〇二年），44頁

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歷史的軌跡
張曉剛

縱觀中國當代藝術的發展歷程，張曉剛創作的《血緣》系列成為了最備受爭議的標誌性作品，展露當代中國社會埋藏的傷痕。此經典系列於八十年代經藝術家對創作的漫長探索啟發而來，錯綜複雜地以中國模式詮釋西方藝術傳統，實是張曉剛早期成熟風格的巔峰之作，更對他後期的藝術風格帶來深遠影響。今季蘇富比很高興呈獻藝術家於一九九五年創作的《血緣 - 大家庭: 全家福》（拍品編號1038），是〈血緣〉系列中最為重要罕有的作品之一。本作描繪經典的三人家庭肖像，巧妙地展現此傳奇系列作品的過渡時期，更是此階段的重點作品之一。此作一般以其命名《血緣︰大家庭》而廣為人識，但是作品最初實名為《血緣︰全家福》。一九九五年，張曉剛嘗試變化〈血緣〉系列作品的尺幅及命名，創作了五幅前所未見以《血緣︰大家庭》為名的大型作品，並於威尼斯雙年展及德國漢堡的世界文化之家展出。此五幅畫作象徵著〈血緣〉系列的全新階段，而本幅於同年所創之畫作則追源溯本，充分反映出一九九三年首幅《全家福》作品的起源與神髓。

〈血緣〉系列作品在一九九三年之夏於昆明誕生，並首次於同年十二月，在成都四川美術館舉行的「九十年代的中國美術：中國經驗」展覽展出。此展由藝評家王林策劃，五位參展藝術家包括張曉剛、毛旭輝、葉永青、王川及周春芽，象徵著以「西南藝術研究會」著稱的前衛藝術運動全盛時期。在這個展覽中，張曉剛展出了包括《全家福》在內的十張作品。該畫以寫實的手法描繪一家三口的肖像，很可能代表了藝術家本人的家庭。作品背景的明暗處理雖未及後期作品般細致，但是畫中瘦弱人物面上的光斑，為其後創作的《血緣︰大家庭》的變色光紋帶來啟發。這幅後來被定名為《血緣︰全家福》的作品成為福岡亞洲美術館館藏，是張曉剛首幅納入國際藝術機構收藏的作品。

本幅作品《血緣 - 大家庭: 全家福》以藝術家的家庭照作為參考，描繪年輕父親、母親和兒子一家三口的肖像，他們的目光散漫，往外凝望。畫中別具學者氣息的父親經常在《血緣》系列作品中出現，不但暗示為藝術家父親的寫照，身上的制服更反映了文革時期人們標準單一的特質。標誌性的三人家庭聯繫到中國政府推行的獨生子女政策，當中黃皮膚的男孩同樣經常出現在藝術家畫作中，一針見血地指出了政策下重男輕女，強調血脈傳承的觀念。畫中纖細的血線，代表了父母與孩子之間的複雜連結，全面地體現《血緣》系列作品的獨有精神。

張曉剛於一九五八年出生在昆明，一九八二年畢業於四川美術學院。他經歷過幾個主要的探索時期，最終以突破性的〈血緣：大家庭〉在頂尖當代中國藝術家中確立了自己的標誌性地位。最初，張曉剛從梵谷作品中獲得靈感，在早期職業生涯中主要對西方的藝術流派如表現主義等進行試驗，最具代表性的是他的畢業作品《草原組畫》。藝術家將畢業後的三年時間即一九八二到一九八五年，稱為其「黑暗時期」。當時他希望在母校謀一教職，被拒絕後只能在昆明市歌舞團擔任「美工」一職，導致他精神抑鬱，疾病纏身，他更開始借酒消愁，後來因為酒精而引致胃出血入院。臥床兩個月期間，他終於得以平靜地思索自己的感覺和對死亡的恐懼，他所見到的那些如鬼魂般的病人與夢中的啟示也成為了他在一九八四年後〈幽靈〉和〈遺夢集〉系列以及其他作品的重要靈感源泉。這段經歷改變了他的人生，也在某種意義上造就了〈血緣：大家庭〉系列中了無生機，且超脫夢幻般的特質。

張曉剛在八十年代和九十年代早期作品主題重點落在以表現主義和超現實主義手法描繪夢一般的獨白，一九八九年的政治動蕩讓張曉剛從夢中醒來，面對現實。「我的心裡發起了非常深刻的反省，寫下了很多東西。如果我一直這樣畫下去，可能只淪為一百萬個模仿西方藝術者之一，無論模仿得多好，最多只是個優秀模仿者，但我還不是一個真正獨立的藝術家。」在迷惘及鬱悶之下，德國卡塞爾大學的短期學術交流邀請來得正合時宜。一九九三年五月，張曉剛前往德國，會合當時在彼邦讀書的妻子唐蕾，也許他自己也想不到，這三個月的旅程對他的藝術生涯，帶來了巨大的影響。

旅居德國的三個月來，張曉剛天天待在博物館裡，細心欣賞西方大師的創作。他甚至還偷偷去了法國和荷蘭（當時他沒有入境簽證）。經典大師如梵高及馬格利特令他折服，德國的當代藝術家，包括波伊斯、基福爾、巴塞利茲及里希特等則令他著迷，當中里希特的作品更對藝術家帶來深遠的影響。但與此同時，張曉剛對完全「資產階級化」的當代藝術感到失望，特別對當年的卡塞爾文獻展感慨良多，更曾自稱完全看不懂當中的意思。他後來在寫給王林及葉永青的信中，頗有體會︰「西方人已經玩膩了當代藝術的遊戲。不少人失去了目標，並開始玩弄自己...這次展覽不過是一次西方人消費的機會。」

歐洲之行同時讓張曉剛在異邦文化衝擊中，對中國藝術家的定位有更深入的思考。他曾說：「我一直從「早期」看到現在，找自己的位置。看完了以後還是不知道自己是誰。但有一個想法很明顯得出現了︰我要繼續做藝術家的話，我必須是「中國」的藝術家。」「中國藝術家」這個身份從未如此清晰出現在張曉剛的思考中，在給葉永青的書信中，他提及︰「就目前而言，西方是無所謂什麼中國當代文化的，或者也許他們比較喜歡將其置於「鄉土文化」來欣賞，就像購買非洲木雕一樣…或者他們更希望從殖民的角度來觀察第三世界的當代文化，講究所謂的「包容性」。什麼是真正的中國當代文化，目前只有咱們心裡有感覺，但還未形成明確的概念和形象向世界展示出來。而這一結果的實現，又只有中國人自己來努力完成才行。」