廖繼春

款識
繼春，C. C. LIAO

亞洲私人收藏

〈廖繼春畫集〉（台灣，台北，國泰世華藝廊出版，一九八一年），115頁
〈台灣美術全集四——廖繼春〉（台灣，台北，藝術家出版社出版，一九九二年），135頁

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千錘百煉的絢麗純淨

廖繼春盛年經典《淡江風光》

中國藝術家旅日，以十九世紀末之甲午戰爭與戊戌變法為背景，其旨在借鑒明治維新之成功，尋求傳統文化邁向現代之途。1905年，李叔同（弘一法師）考入東京美術學校，是為西方油畫經日本傳入中國之始，與之同期者，尚有「嶺南派」宗師高劍父、陳樹人和高奇峰；一、二○年代，除了關良、丁衍庸等繼續從大陸遠渡東洋，從台灣出發的旅日華人亦眾，當中以陳澄波、廖繼春為代表，將現代藝術引入寶島。由於陳澄波早逝，廖繼春成為光復以後繼續活躍台灣、並深負眾望的前輩大師。作為反覆錘煉長達二十年的系列，《淡江風光》（拍品編號 1009）是當中尺幅最大之作品，其不僅以嚴謹構圖營造廣袤空間，更以穠麗色彩載寓愉快感情，洋溢藝術家對故土之熱愛，堪稱系列點睛之作，亦是廖繼春盛年寫生之經典。

鍾愛二十年的山水風光

廖繼春生於日治時期的台灣，憑藉個人之刻苦奮進，其於1927年以優異成績畢業於東京美術學校，翌年以《芭蕉之庭》入選當時最高規格之「帝展」，此後返台致力推動現代藝術。受日本學院派影響，廖繼春的創作以印象派及野獸派為基礎，構圖上參酌立體主義，並吸收民間藝術之色彩活力；1962年，廖繼春獲得美國國務院邀請，到美國和歐洲展開訪問，期間親炙西方藝術真跡，感受當地自由之創作活力，使其晚年風格更趨大膽。《淡江風光》誕生於1971年，此乃廖繼春創作最為成熟的時期。經歷日本、美國與歐洲的洗禮，藝術家再次回歸熟悉的土地，對於作品的色彩與構圖更為自信。淡水鎮位於台北西北，淡水河出海口之北側，其自十六世紀以來即作為荷蘭人之通商港口；除了作為古鎮，淡水亦以優美的自然風景聞名，成為台灣畫家寫生的上佳對象，譬如陳澄波、席德進，均曾以此為題，而廖繼春更多次親臨淡水寫生，從其主要出版物統計，此系列最早始於1956年，而迄於逝世之前的1975年，在二十年間以相近構圖創作至少六次，從細節反覆推敲，有如塞尚創作家鄉之《聖維克多山》，對於理解藝術家的創作思路極有價值。

斫繁就簡、取遠用宏的佈局

《淡江風光》採用左右、上下基本對稱的構圖，其以觀音山尖為遠景焦點，近景則呈現廣闊平原，中間以淡水河為界，各佔畫面上下之一半；為免畫面因構圖過於端正而失諸刻板，藝術家刻意在下方加入一條圍繞平原的公路，其自畫面左下方切入，筆直而緩緩上升，及至畫面右沿，則陡然作「之」字型轉折，不僅產生動感，與上方的淡水河岸亦呈呼應協諧之勢。若將本作置於整個系列分析，則可發現本作不僅尺幅達20號，比起其他8至12號的發揮空間大為增加，藝術家亦刻意採用更寬廣的視角，從遠處呈現淡水風景，是故本作不僅刪除了1956年《觀音山》那幾棵為了拉近距離感而置入前景的高樹，亦不像其他幾幅強調前景房屋的密密麻麻；為了突顯眼前景致之寬廣，藝術家更巧妙佈局，利用左下方的叢林、正下方的小段公路與右下方的山坡，構成一條斗狀起伏線，以阻擋平原之部份，使其形狀有如上方觀音山之倒影，形成畫面的上、下對稱，讓空間感聚集於正中，強化畫面的距離感，觀之彌久，觀眾即不期然墜入藝術家所創造的寬闊天地，有如國畫之山水，可觀可遊、可居可詩，產生世外桃源的聯想。

以心馭色：油彩裡的青綠山水

廖繼春晚年以大膽奔放的用色著稱，譬如在同系列的淡水風景之中，其以大面積地使用蛋黃、粉紅等嬌嫩色彩；若論色彩之穠麗與飽和程度，則《淡江風光》堪稱其系列之冠，亦是此系列唯一以青藍色系為主調的作品。廖繼春以善用色彩聞名，其固然取法於野獸派對原色的運用，亦著意攝取中國藝術之養份，是故作品中的強烈色彩，往往取決於主觀意識，反映藝術家當時的心境與創意。為了突顯晴天碧草的自然之美，本作採用藍、綠雙色為主調，並加以變化。在現代心理學上，天藍象徵理想與希望，深藍象徵誠實與信任，綠色則予人平和及安全感，可見藝術家陶醉於眼前風景，已經卸下拘束，將自我交托於自然：遠處的觀音山以濃艷如青花瓷的群青著色，其上的天空與其下的河水，則敷以鮮嫩而高飽和度的天藍；下方的草原以清新的青綠提升亮度，吸引觀眾的注意力，兩旁的樹林與草地則採用較深邃的鈷綠，以起襯托作用，並以散點式筆觸，在山間、草原及右下塗上紅彩，藉以點染生氣、提亮畫面，其顏色之運用，隱隱呼應中國傳統之青綠山水，締造一片讓人心曠神怡、寫意徜徉的空間。

就在廖繼春完成本幅《淡江風光》之後一年，吳冠中亦創作出《黔靈山》（拍品編號 1008），若將兩幅年代相近、主題及構圖相似的作品相較，則更能突顯兩位大師在油彩運用上的分別：吳冠中更著重堆疊油彩所產生之肌理與質感，而廖繼春則著重純淨原色所蘊含的情感與稚趣，形成截然不同的藝術感染力。